Avant de lire cet article, il est conseillé de lire l'Histoire de M^r Jabot, de Rodolphe Töpffer (1833).

Rodolphe Töpffer est considéré par certains comme l’inventeur de la bande dessinée. Dans sa première « histoire en estampe », l’Histoire de M^r Jabot, publiée de manière confidentielle en 1833, il réemploie l’antique et populaire forme du récit par séquence dessinée, pour se moquer de la vanité de son personnage principal. Ce M. Jabot, nouveau « bourgeois gentilhomme », a pour idée fixe de se hisser dans la bonne société, en tentant de faire sensation lors du grand bal de Mme du Bocage, puis en acceptant les assauts amoureux de sa voisine, la marquise de Mirliflor.

1| La pose et son revers

En page de garde du petit livre au format à l’italienne, nous le voyons de face, souriant finement, dans une posture élégante, la main derrière la hanche, appuyé négligemment sur sa canne, de la même main avec laquelle il tient son chapeau. Le « jabot », qui a inspiré Töpffer au moment de lui trouver un nom, s’échappe discrètement de l’ouverture de sa redingote. Rappelons que cet ornement de dentelle est associé à l’époque à la vanité des élégants, comme l’indique l’expression « faire jabot » (TLF):

Loc. verb., vieilli. Faire jabot. « Tirer en dehors le jabot de sa chemise pour en faire parade » (Ac. 1835, 1878). Au fig. Faire le fier, le coquet, l'avantageux. Synon. se rengorger, se pavaner. Être pigeon, être coq, becqueter ses amours du matin au soir, se mirer dans sa petite femme, être fier, être triomphant, faire jabot ; voilà le but de la vie (HUGO, Misér.,t. 2, 1862, p. 646).

Il n’est pas dur de se payer la tête d’un tel personnage. Töpffer commence dès la première planche, mettant en place pour la première fois le dispositif satirique qu’il répétera jusqu’à plus soif dans le début de cette histoire.

Cette fois, Jabot est de dos. Est-ce parce que « se disposant à réussir dans le monde, [il] fréquente les promenades publiques » ? Le mouvement serait suggéré par le fait que Jabot est détourné du lecteur, les pieds plus écartés que sur la page de garde, prêt à se mettre en route. Comme au théâtre, le face-à-face du comédien avec le spectateur romprait quelque peu l’illusion référentielle, alors que cette position détournée laisse le loisir au personnage de s’occuper de tout autre chose, et donc d’avoir une vie propre.

Mais dès la troisième image, après une glace bien méritée, et prise face au lecteur, l’interprétation de cette pose change. Le texte qui l’accompagne vend la mèche : « Ayant mangé sa glace, M^r Jabot se remet en position. » Ce qu’on croyait une position naturelle, liée à la situation dans laquelle se trouvait le personnage, n’était en fait qu’un pose étudiée, que Jabot s’empresse de reprendre une fois qu’il a agi (et cette action intermédiaire est elle-même artificielle, puisque Jabot « croit devoir » faire ainsi : cette expression revient sans cesse dans la suite du récit).

Jabot semble nous regarder du coin de l’œil, d’un regard amusé. Son visage parfaitement de profil est tourné vers nous. Tourner le dos n’est qu’une manière de mieux attirer le regard, en feignant de ne pas le rechercher. Jabot n’est pas naïf au point de bomber le torse et d’arborer son jabot : sa coquetterie est plus raffinée, au second degré. N’en concluons pas qu’il échappe aux conventions sociales qui régissent la position du corps et la posture : la sienne est d’autant plus artificielle qu’elle est plus raffinée et recherchée.

Ainsi, en une page, Töppfer expose la matrice des séquences à venir : une suite de tentatives de se conformer aux usages du monde, immédiatement suivies d’un retour à cette pose avantageuse. Ces épisodes échafauderont d’autres dispositifs comiques et approfondiront la satire. Mais tel n’est pas notre propos.

Remarquons simplement la progression de ces images, de moins en moins en moins détaillées, dans un cadre de plus en plus effilé. C’est un véritable « gimmick » qui scande le récit de Töpffer, à la fin d’épisodes de taille variable, faisant irruption de manière plus ou moins attendue, en milieu ou en début de page, et succédant à des images décrivant M. Jabot dans des situations physiques et sociales très diverses : discussions variées, évolutions dans la salle de bal, danse de la « galope » (sorte de farandole en couple), chutes, bousculades d’un violoncelliste et de joueurs de cartes, accrochages (au sens propre du terme) à une applique murale et à la farandole, etc.  

L’omniprésence de cette image obsédante d’un homme qui retombe toujours sur ses pattes, qu’importe l’embarras ou l’humiliation qu’il aurait dû ressentir à cause de ses multiples maladresses, sert évidemment le comique de répétition. On a vu que cette image en elle-même critiquait l’artificialité et le caractère mécanique des conventions sociales, ou plutôt de leur imitation par un homme qui n’y appartient pas. Mais on ne peut comprendre le caractère massif de cette répétition si on ne prête pas à l’auteur une conscience aiguë des spécificités du médium qu’il contribue à inventer.

L’image et la posture se répètent comme se répètent les images dans tout récit en séquences dessinées. Placer son personnage dans cette position récurrente revient à pousser à l’extrême la répétition normale des images, constitutive de toute séquence narrative en image.

On peut même aller plus loin du moment qu’on remarque que quatre de ces six images sont les premières de leur planche. Au geste que fait le lecteur pour pouvoir accéder à l’image suivante correspond un mouvement identique de retournement du personnage. À la disparition des images qui précédaient correspond l’occultation physique et morale des conséquences négatives de ses actions par M. Jabot. Tournez la page, et vous retrouvez notre M. Jabot en position, comme si rien ne s’était passé ! « Flip, flap » : en un tournemain, on passe à une nouvelle histoire, et le personnage croit pouvoir tout reprendre à zéro. Le retour des mêmes maladresses et la continuation des intrigues embarrassantes dans lesquelles ce dernier était pris n’en sont que plus drôles.  

2| Le miroir aux vanités

Töpffer réflexif ? Méta-auteur de BD ? C’est surtout qu’il publie pour la première fois un livre constitué de séquences d’images narratives, constituant en quelque sorte une forme qui sera oubliée par la suite, puis constituée en médium à part entière (Je renvoie au fantastique ouvrage de Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée.). Ce professeur d’université polygraphe a tout de suite pris la mesure de la bête !

Certes, les volte-face perpétuelles de Jabot renvoient en premier lieu au théâtre : il s’agit pour l’acteur de papier de reprendre la pose pour un lecteur devenu spectateur de théâtre. Jamais dans M. Jabot, ni ailleurs, à ma connaissance, Töpffer ne rentrera dans la profondeur de l’image ni ne changera d’angle de prise de vue. Le cinéma n’est pas encore passé par là. Seuls des pas-chassés latéraux permettront éventuellement de suivre les déplacements parfois frénétiques des personnages. Les changements dans l’échelle des plans sont discrets, et la focalisation sur un détail de l’image se fait grâce au rétrécissement de la largeur de la case et non par un hypothétique gros plan.

Mais ces retournements montrent surtout sa conscience aiguë de la nouveauté de son art. On le voit principalement dans la contamination de l’histoire par le motif de la répétition. Loin de se contenter d’un gag récurrent, qu’il abandonne d’ailleurs en cours de route, Töpffer développe et complexifie le motif dans plusieurs directions.

Ainsi, dès le retour de M. Jabot dans ses pénates à la suite de l'embarrassante soirée qu'il vient de passer, Töpffer emploie à nouveau le procédé du retournement, dans le cadre d'un gag isolé.

Habité par les souvenirs de cette soirée, Jabot esquisse quelques pas de danse. Mais un petit bruit l'alerte et le fige, de face,  en chemise et bonnet de nuit, le bras encore levé, la bouche encore ouverte, et l'air effrayé. Töpffer, sous le léger prétexte d'un bruit insolite, qui restera d'ailleurs indéfini, s'amuse à rompre l'enchaînement des mouvements de son personnage. Il révèle la manière mécanique dont Jabot pratique cet art du mouvement naturel qu'est la danse. Grâce à cette astuce narrative, l'auteur fait un arrêt sur image, nous montrant une image que nous n'aurions pas dû voir. Le ridicule est d'autant plus grand que c'est la réalité qui se rappelle à Jabot, pris dans son imagination vaniteuse. Sa peur soudaine contraste avec l'enthousiasme qui était le sien.

Mais surtout, cette image sert de support à une duplication qui rappelle le running gag initial. Se retournant pour entendre d'où vient le bruit qui l'a arrêté, sans pour autant détecter son origine, Jabot nous montre son dos. C'est tout l'inverse des poses qu'il prenait auparavant, où le spectacle de son dos n'était qu'une manière de montrer sa distinction. Ici, il perd un instant de vue sa petite personne, s'oublie, et oublie aussi les spectateurs que nous sommes. Cette scène est le revers nocturne de la scène diurne de la fête chez Mme du Bocage. Jabot posait alors, vaniteux, pour contrôler l'image qu'il donne de lui-même. Maintenant, l'image s'arrête pour montrer la secrète inanité de ses mouvements.

Il faut insister sur l'originalité de ces deux cases, qui juxtaposent pour la première fois dans l'album les deux facettes d'une même image. Derrière l'intention comique pointe l'amusement de l'auteur, son jeu avec la répétition des images. L'image est un objet si factice, si vain, qu'il est possible de la retourner comme une crêpe, sans effort apparent, masquant bien sûr le labeur réel du dessinateur qui doit de toute façon dessiner à nouveau la totalité du motif. Il ne va pas cependant jusqu'à faire un champ-contrechamp, à déplacer la position du spectateur, anticipant ainsi le cinéma. L'art de référence reste le théâtre et il faut bien justifier de manière vraisemblable le retournement de son personnage.

Cependant, ce retournement est plus complexe qu'il n'y paraît. Jabot « se retourne subitement », et pourtant, la bougie qu'il tenait a changé de main. Cette soudaineté, remarquée par le narrateur, interdit d'imaginer que Töpffer ait voulu faire supposer ce changement de main au lecteur. On ne verrait d'ailleurs pas vraiment ce que cela voudrait signifier. Si changement de main il y a, cela ne peut être que pour des raisons graphiques. Non seulement l'image pivote à 180° autour d'un axe, mais elle subit une translation qui se contente de la dupliquer à l'identique. Le lecteur a sous les yeux deux images superposables, deux répliques.

La facticité du personnage semble trouver un écho dans celle des images qui le représentent. Seule une profonde conscience de cette correspondance entre son thème et son médium justifie que Töpffer ait sacrifié la vraisemblance de l'action sur l'autel de la répétition graphique ! À la limite, il n'est pas impossible d'envisager qu'il ait voulu rendre le lecteur sensible à cette « déréalisation » de l'histoire et à la facticité généralisée de la  représentation.

Cette harmonie du contenu et du contenant, de la vanité du personnage et de la vanité des images, était annoncée deux pages avant par un autre type de répétition. On y voit M. Jabot, prêt à aller au lit, se regarder dans un miroir et constater le ventre rebondi qu'il vient d'acquérir lors d'un banquet. Cette fois, ce n'est pas grâce à une duplication de case que la vanité de Jabot est représentée. La répétition est thématisée par l'utilisation du miroir. Jabot est vu deux fois, dans une seule case, sans recourir à l'artifice d'une séquence d'images. Son narcissisme, déconstruit deux pages plus loin par le spectacle comique de sa terreur nocturne, est ici préparé et mis en place. Sa volte-face  nocturne peut alors être comprise comme la dissociation des deux côtés de ce miroir. En brisant l'image vraisemblable d'un Narcisse au miroir, et en en juxtaposant les éclats, Töppfer fait passer la critique morale permise traditionnellement par le motif miroir dans le médium même qu'il est train de créer. Il faudrait aussi commenter la position de Jabot : son profil, visible d'un côté et de l'autre grâce au miroir, contraste  avec la position de ses bras, de trois-quarts, et de sa tête, de face dans le miroir et de dos dans la réalité. Ce mouvement serpentin et tournant est comique, mais est surtout nécessaire du moment que l'image, frontale et unique, ne prend pas en charge la représentation des différentes facettes du personnage. Le fait que Jabot « remarque avec peine que sa tournure a un peu perdu » (c'est moi qui souligne) nous confirme dans l'idée que Töpffer a parfaitement conscience de ce qu'il fait. 

3| Clins d’œil

L’inversion généralisée présente dans ce récit d’images en séquences apparaît à nouveau au moment où Jabot va se coucher.

Dans cette page, il ne parvient pas à s’endormir. Souvenirs et fantasmes défilent dans sa tête, projetés sur le mur comme par une lanterne magique : les mesures des « airs de mazourke » entendus au bal, lui-même, agenouillé auprès d’une Mme du Bocage alanguie, et l’embrassant (« chos[e] ennivrant[e] »), ou perçant d’un coup d’un seul les cinq adversaires qu’il s’est mis sur le dos le soir-même à cause de ses maladresses (ses « hauts faits »). Il est logique que, tout à son excitation, il « ne p[uisse] dormir que d’un œil », comme l’indique le texte de la première image.

Petit à petit, le dessinateur focalise notre attention sur le contenu de ses rêveries : la tête de M. Jabot est décalée à gauche, puis vers le bas des cases. Aux notes et aux portées inscrites en noir sur le mur blanc succèdent deux images, de plus en plus grandes, apparaissant en clair sur un fond noirci pour l’occasion, comme surgissant d’une ouverture dans un ciel nuageux.

Cette gradation s’accompagne d’un grossissement comique de M. Jabot, doté soudain d’une force herculéenne et  presque deux fois plus grand que ses adversaires. Ce grandissement héroïque se reflète dans l’attitude changeante de Jabot, qui fait notamment une moue martiale au moment où il trucide l’ennemi, dans le dernière vignette.

Mais il y a une chose qui ne change pas : du début à la fin, Jabot garde un œil ouvert. Töpffer s’amuse ainsi à illustrer l’expression « ne dormir que d’un œil ». Jabot, mécanique faite homme, semble prendre l’expression au pied de la lettre, et ne pas concevoir qu’on puisse « ne dormir que d’un œil » sans effectivement avoir un œil ouvert et l’autre fermé !

Ce gag serait assez anecdotique s’il ne nous rappelait pas la figure de l’inversion, si présente tout au long de ce récit. Les yeux de Jabot sont en quelque sorte le pendant des deux images inversées de lui-même, de face puis de dos, que nous avons étudiées précédemment. Cela nous est confirmé dans la manière dont Töpffer clôt cette séquence à la page suivante.

On y retrouve notre dormeur dans une vignette étroite, sans rapport avec la scène de duel qui constitue le reste de la bande, vignette équivalant à ce qu’on appelle en poésie à un « rejet ». Seulement, dans cette image, c’est l’œil droit qui est fermé, et le gauche qui s’est ouvert. Encore une fois, le geste de tourner la page a eu pour conséquence un retournement de l’image.

Au début du récit, on le retrouvait de dos, dans une pose qu’il supposait avantageuse. Dans cette séquence nocturne, on le retrouve identique à lui-même, incapable de s’endormir, malgré le temps qui s’est écoulé (le passage d’une page à l’autre correspond à une ellipse de plusieurs heures). Töpffer pousse même le sens du détail jusqu’à lui faire arborer un sourire de contentement, sans doute dû à la nature gratifiante de ses rêveries, mais qui contraste avec l’air sombre et la bouche sévère de la case précédente.

En un clin d’œil, Jabot a changé de visage. Notons que le commentaire du narrateur indique qu’il a « changé d’œil », témoignant encore une fois du caractère affecté de chacune des actions et des attitudes, même les plus anodines, adoptées par Jabot.

***

Ainsi, Töpffer prouve encore une fois qu’il a conscience de la nature factice des images de la bande-dessinée, et de leur caractère duplicable. Jabot ne dormant que d’un œil devient l’emblème de son projet esthétique, qui consiste, rappelons-le, selon Thierry Smolderen, à traduire dans une forme dérisoire et risible l’artificialité et le ridicule du monde moderne.

Par-delà les époques, est-ce un hasard si l’on retrouve, dans L’Art invisible de Scott McCloud, la même image d’un œil ouvert à côté d’un œil fermé, image symbolisant à plusieurs reprise l’essence même du médium qu’est la bande-dessinée ? 

Mais là où les yeux fermés puis ouverts représentent pour le théoricien des comics la magie d'un médium fluide et fascinant, ils sont en la personne de M.Jabot le signe de l'artificialité du dispositif qu'il vient d'inventer et des personnages dont il fait le portrait.

Quelle mouche a piqué Michel Hazanavicius, quand il a décidé d'accompagner le climax final de son film The Artist du "Love Theme" composé au départ par Bernard Hermann pour le Vertigo d'Alfred Hitchcock ?

On entend déjà les puristes hurler à la trahison et les esprits mesquins lui reprocher, ainsi qu'à son compositeur Ludovic Bource, une certaine désinvolture, pour ne pas dire une certaine paresse. Pourquoi s'embêter à composer un morceau tragique quand on peut se payer le meilleur d'entre eux ? Kim Novak quant à elle s’estime littéralement "violée" par cet emprunt. 

1| La classe américaine

Même réorchestré, il se trouve que le morceau est repris tel quel, sans nouveaux arrangements ni variations. Qui plus est, il est utilisé intégralement, ce qui force à se demander, à chaque instant, quand la musique va s'arrêter : au plan suivant, un peu plus tard, à la fin du premier mouvement du morceau ?

Face à l'écran, le spectateur ne peut pas s'empêcher de voir dans cet emprunt un gigantesque copié-collé, que certains interpréteront comme un manque d'inspiration, voire comme un manque de respect pour le spectateur lambda, qui peut passer à côté et se dire tout bêtement qu'en vérité, cette musique est très  belle.

Et on ne peut pas ne pas voir les discordances qui s'accumulent entre les images de The Artist d'une part, et celle de Vertigo d'autre part.

La séquence commence au moment où George Valentin sort de chez Peppie Miller, son ex-admiratrice, ex-concurrente dans les guichets de cinéma, et récente  protectrice, à la suite de l'hospitalisation qui a suivi l'incendie volontaire de sa maison. Deux actions sont racontées dans un montage alterné : d'une part le retour chez lui de la star déchue et sa tentative de suicide, d'autre part la tentative de Peppie pour l'en empêcher, au volant d'une automobile qu'elle ne sait pas conduire.

Pas de suicide chez Hitchcock, ni de poursuite burlesque en voiture, ni à plus forte raison de montage alterné générant du suspense. Un des moments les plus intenses du morceau d'Hermann est même plaqué sur une image assez anodine, le départ de Peppie, tentant de manœuvrer son massif véhicule. Il n'est pas impossible de croire au contresens, consistant à plaquer une musique tragique et romantique sur une vulgaire scène à suspense, dans l'esprit des serials de George Valentin.

Autant d'arguments qui semblent plaider contre cet usage d'un morceau mythique dans une situation très différente, usage qui occasionne parfois de relatives déceptions. Il faut par exemple comparer cette séquence à la scène où Peppie enlace le costume vide de George Valentin, s'enlaçant elle-même de son bras passé dans la manche droite de l'habit. La musique s'intensifie au moment où elle commence cette étreinte paradoxale, dans un mouvement de rapprochement sensuel. Elle est pour beaucoup dans la réussite émotionnelle de ce plan, grâce à une harmonie entre les mouvements à l'image et sa progression propre. Avec un morceau emprunté tel quel, le mélange semble avoir plus de mal à se faire.

En outre, comment comprendre le choix d'une musique datant de 1959, la fin de l'Âge d'or hollywoodien, pour accompagner une action censée se passer en 1932, dans un film pastichant les chefs-d'œuvre d'avant 1927 et l'avènement du parlant ? N'est-ce pas le signe d'une cinéphilie un peu brouillonne ? Une manière d'injecter au film français un peu du romantisme d'Hollywood ? 

Bref, à force de vouloir entrer dans les vêtements de la belle Madeleine, le film risque de finir en vulgaire Judy ! 

2| La superposition des images

Mais comme l'indique mon emploi maladroit du conditionnel et des phrases interrogatives, je ne suis pas de cet avis.

D'autres films ont subi ce genre de critique. Je pense à Obsession, de Brian De Palma, dont on a pu railler le manque d’inspiration, pour plus tard en exalter le maniérisme. Mais contrairement à Obsession, The Artist ne semble pas être à l’origine un pastiche de Vertigo. Les autres références cinématographiques empêchent de voir un lien entre les deux films. Il en va différemment dans OSS 117, Rio ne répond plus, qui s’achève sur le « bout du bras du Corcovado », statue géante surplombant la ville brésilienne. 

Deux scènes finales se mélangent : celle de Vertigo (l’escalier, le vertige vaincu d’Hubert Bonnisseur de la Bath, certains accords de la musique), et de North by Northwest (en français, La Mort aux trousses) sur le mont Rushmore (la sculpture, l’ennemi tenu par la main dans le vide, le raccord entre la main qui remonte Van Zimmel et celle qui remonte Dolorès, le thème principal de la musique).

Le thème du vertige est bien là, dès le début, dès la scène de la piscine, où Hubert flanche au moment de sauter. De même, très explicitement,  à 6 min 36 s du  début de La Classe américaine, une intervention d'Orson Welles vend la mèche et fait comprendre ce que doit le film à Citizen Kane au téléspectateur qui n'avait pas compris. Chez Hazanavicius, la référence cinématographique est bien souvent une matrice scénaristique aisément perceptible.  

Dans The Artist, la référence est a posteriori. Et c’est justement la musique qui impose, derrière l’histoire propre à ce film, le souvenir de Vertigo. Comme par enchantement, tout ce qu’il y a d’Hitchcock et de Vertigo dans le film nous apparaît, au gré de cette citation musicale. C’est sous nos yeux, en même temps que se déroule le climax mélodramatique qui fait se succéder le point le plus bas de la déchéance de George Valentin et son salut grâce à l’intervention de Peppie Miller, que se produit cet étrange phénomène.

Les thématiques du film sont en quelque sorte synthétisées, compilées à l’intérieur de cette dernière séquence, et nous sont données à lire à travers le crible du film d’Hitchcock. Le souvenir du film de 1959 se superpose à celui de 2011. Cette image de lui-même, que Valentin ne peut se résoudre à oublier, sous l’image par exemple d’un immense tableau le représentant, comme le tableau de Carlotta au musée de San Fransisco, joue finalement le même rôle que l’image de Madeleine pour Scottie : l’amour-propre et le narcissisme ne sont finalement qu’une variante de la mystique amoureuse présente dans le chef-d’œuvre d’Hitchcock. Cette dépression de l’acteur déchu est la même que celle de Scottie après la chute mortelle de Madeleine. C’est la même position avachie et mutique dans un fauteuil, les mains appuyées sur de hauts accoudoirs, que celle de James Stewart dans l’hôpital qui l’accueille au milieu du film. 

La tentative de suicide de Valentin ne fait que prolonger cette mélancolie profonde. De même, le fait que Valentin refuse l’aide de Peppie rappelle le rejet de Midge, son ancienne fiancée, par Scottie. Le dévoilement du portrait le représentant, récupéré avec ses autres effets par Peppie, produit le même sentiment de trahison et de profanation que le pastiche du portrait de Carlotta peint par Midge. Les virages de la voiture de Peppie, se précipitant à la rescousse de Valentin, conduisant une voiture pour la première fois, sont un écho de ceux de Scottie filant Madeleine dans les rues de San Fransisco. Et les embrassades finales évoquent celle, fameuse, des deux amants deVertigo, au moment où Judy accepte enfin de revêtir les oripeaux de Madeleine, ou bien la scène où Scottie s'évanouit dans les bras de Midge.

Pour résumer : Valentin, c'est un Scottie pensant être Madeleine, redevenant une Judy à la suite de ses échecs profssionnels, et rejetant Peppie-Midge qui veut le sortir de cette spirale mélancolique. 

Une double réminiscence envahit alors l’esprit du spectateur : celle de Vertigo, images fétiches revenues d’entre les morts, et celle de tout une thématique, développée auparavant dans The Artist : celle du double. En effet, l’image glorieuse de George Valentin n’a cessé d’être doublée : par Uggie, le chien imitateur, par des ombres, un portrait mégalomane et une photographie moqueuse, des costumes vides. Ne restent de ce dédoublement fétichisé, après la déchéance, que des enveloppes vides, des vestiges ironiques qui pointent douloureusement l’inanité de la personne même de George Valentin. C’est dans cette séquence, et grâce à cette expérience de dédoublement de l’attention produit par l’écho surprenant, et pourtant si ressemblant, de la musique de Bernard Herrmann, que la présence de ces « doublures » du héros trouve son interprétation finale.

Il faut souligner l’humilité du compositeur attitré de Michel Hazanavicius, Ludovic Bource, qui accepte de ne pas composer la musique de ce moment si important du film. Grâce à elle, cette séquence éminemment mélodramatique, qui serre la gorge devant le désespoir d’un idéaliste narcissique déçu par la réalité, peut être en même temps, indissociablement, un intense moment de réflexivité. Et ce n’est pas le moindre des talents du réalisateur d’associer l’intelligence la plus aiguë de son art et la capacité d’émouvoir aux larmes le spectateur devant la force tragique de sa narration.

En 1981 commence au Japon la parution du manga Tacchi, de Mitsuru Adachi, Touch en anglais. Les anciens de mon âge se souviendront peut-être de son adaptation animée : Théo ou la batte de la victoire.

On le voit, le titre français met l'accent sur l'aspect sportif de ce shonen (manga pour les jeunes garçons), qui met en scène ses adolescents de personnages dans le contexte des compétitions lycéennes de baseball. 

Or, Touch est un manga "touchant", voire poignant (il y a un gros spolieur à ne pas faire, et je ne le ferai pas...). Mais pas de mélo lourdingue, même si l'on est dans la configuration classique d'un triangle amoureux, avec la particularité que deux des sommets du triangle sont deux frères jumeaux, surnommés respectivement "Katchan" et "Tatchan" (le fameux "Théo" de la traduction française) !

La spécificité (et le génie, disons-le) d'Adachi est de procéder par petites "touches", avec une économie de moyens extraordinaire. 

Je voudrais m'arrêter sur les quatre premières pages du manga pour montrer cette subtilité d'Adachi, quand il s'agit de faire les présentations des trois protagonistes. Et puis ça donnera envie de lire la suite...

Première page

Quatre cases horizontales. Un décor unique présenté de manière frontale. Une petite maison de plain-pied, une seule fenêtre. Une jeune écolière, Minami, entre à l'intérieur les mains vides, puis en ressort, cartable à la main. C'est le matin, les oiseaux pépient : il faut aller en cour. C'est donc que cette maisonnette n'est pas sa maison. Une barrière à l'arrière-plan, une pompe à laquelle est encore branchée un tuyau d'arrosage : nous sommes au fond d'un jardin. Est-ce une ancienne cabane de jardin, un appentis ?

La scène est muette. Pas besoin de faire parler Minami pour nous la présenter. Ce personnage traverse simplement ce décor qui l'attendait depuis la première case. Qu'apprend-on sur elle ? C'est un stéréotype : uniforme sage et impeccable, pause féminine, le bras et la main un peu écartées, la jupe voletant légèrement, une démarche gracieuse, le pied en l'air, ou plus posée, les deux pieds bien à plat, elle est l'ingénue discrètement kawai (le "mignon" japonais), modeste, discrète et sérieuse. 

On verra par la suite qu'elle est bien plus que ça, même si la soumission de la femme japonaise ne sera pas vraiment remise en cause par la suite : elle fera les machines de son père ET de ses amis, leur fera la cuisine ET des massages (en toute innocence, en tout cas au début).

L'intérêt de la page est bien plus dans la manière qu'a Adachi de jouer avec la temporalité. Il ne se passe rien d'important : il faut une page entière pour aller chercher un cartable avant d'aller au lycée. Une case sans personnage, deux avec un personnage qui marche, une où ce personnage ouvre une porte : la décomposition est assez importante pour des actions aussi anodines ! 

Mais c'est sans compter sur l'enchaînement des deux dernières cases, qui démontre un sens du rythme et de l'ellipse assez remarquable.

Avant-dernière case : Minami ouvre la porte ("CLAK" dans la traduction anglaise). Elle est de dos, contrairement aux autres images, où elle est logiquement de profil, puisque son rôle est d'entrer et de sortir de la case par la gauche (à la rencontre du regard du lecteur, selon le sens de lecteur japonais).

Dernière case : elle est déjà ressortie. Le "SLAM" de la porte qui se ferme n'est pas celui qui a suivi l'entrée de la jeune fille dans la maisonnette (et auquel le lecteur n'a pas assisté). Dans une sorte de syncope, le dessinateur a juxtaposé deux moments éloignés en donnant l'impression qu'ils se suivaient de très près, grâce au "faux raccord" permis par l'ouverture et la fermeture de la porte. Minami est à peine entrée qu'elle est déjà sortie. Elle est déjà au même endroit de la case que quand elle est apparue dans la page, mais en sens inverse. Et le tout sans déranger son uniforme ni sa coupe de cheveu. 

Certes, Adachi commence son histoire par une page contemplative qui présente un personnage et un lieu (un lieu crucial pour le reste de l'histoire, très symbolique). Il dépeint très simplement un moment habituel, qui reviendra de nombreuses fois : celui du départ des personnages au lycée. 

Mais l'accélération finale montre la malice du dessinateur, qui nous a pris au piège en nous faisant croire que la porte qui se fermait était celle qui venait de s'ouvrir. Surtout, elle introduit la figure majeure de son art : l'ellipse. Avec la répétition et la duplication des images, elle constitue deux ressources fondamentales à la fois de son génie burlesque, de sa narration par petites touches et de son lyrisme. 

Deuxième page

Cette fois, c'est "Katchan", un jeune lycéen qui va chercher son cartable. Après la fille, le garçon. Après la main gracieusement arquée de Minami, le poing virilement serré de Katchan. L'action est exactement la même, ainsi que le rythme de la scène. Mais le jeune homme arrive à la maisonnette du côté opposé du jardin (et de la case). 

La scène est donc présentée comme une répétition. Minami et Katchan : même combat, mêmes habitudes. Mais pourquoi ces provenances opposées ? 

On apprendra plus tard que la maisonnette a été aménagée à mi-chemin de leur logement par les parents de Katchan et le père de Minami pour permettre à leurs enfants de jouer et d'étudier ensemble. Minami venait donc de chez elle et Katchan de chez lui.

Cela, on le comprendra plus tard, mais pour l'instant, ces deux planches ont quelque chose d'énigmatique. Le lecteur ne peut que se poser des questions sur le statut de ce lieu, ce qui prépare très élégamment (et discrètement) l'investissement symbolique de ce décor dans la suite du récit.

Troisième page

Le dispositif change et devient plus classique. Sur la route du lycée, Katchan rejoint Minami. La case où elle se retourne, surprise, permet de la voir de plus près. On apprend que ces petites tranches de vie, présentées comme une habitude commune aux deux personnages, n'étaient pas si routinières que cela. Cela fait longtemps qu'ils ne sont pas partis ensembles, Katchan ayant pris l'habitude de partir plus tôt.

En quelques lignes de dialogue, Adachi pose, toujours par petites touches : le contexte du baseball, des examens de fin d'année et l'amitié ancienne entre les deux jeunes gens. Reste un point énigmatique : la raison pour laquelle Katchan part plus tôt. Il semble dire que ce n'est pas à cause des entraînements. La dernière case suggère ainsi, par la dénégation rêveuse de Katchan, une arrière-plan sentimental.

Il y aurait des choses à dire sur l'art (magnifique) du dialogue chez Adachi. Là encore priment l'économie de moyens, la répétition et l'ellipse. On pense très souvent aux Peanuts de Charles M. Schulz, mais dans le cadre de la comédie sentimentale (tout un programme, non ?)

Quatrième page

Et alors qu'on semblait parti pour un petit tête-à-tête amoureux, Adachi revient à son premier dispositif. Dans les deux premières pages, la répétition construisait un rythme binaire, une symétrie, figurées par le passage gauche-droite/droite-gauche et même, peut-être, par le va-et-vient de la porte. 

Ici, le retour au dispositif initial est au contraire une rupture, et il ménage une surprise. C'est en fait la syncope, qui faisait tout le caractère des deux premières pages, qui fait son retour, au niveau de l'enchaînement des planches, cette fois. Adachi interrompt le fil du récit, qui vient de commencer, pour reprendre l'exposition des personnages, qu'on pensait finie. 

C'est donc "Tatchan", le frère jumeau de "Katchan", qui fait son entrée. Si on n'est pas courant de cette gémellité, on peut entrevoir que ces deux garçons sont frères puisqu'ils viennent du même endroit. En tout cas, on comprendra cette entrée commune par la droite quand on découvrira qu'ils sont frères jumeaux.

Décidément, ces pages ne payent pas de mine a priori, mais renferment une mine de détails suggestifs qui trouveront leur justification plus tard. En quelques images très simples, Adachi nous en dit beaucoup.  

Tatchan n'est pas comme Katchan. Il court, se penche, est pris par l'inertie de sa course quand il franchit la porte, qu'il ouvre en grand sans tenir la poignée mais en poussant de la main le battant lui-même. Il fait plusieurs choses en même temps : il enfile la chemise de son uniforme en courant, et a trouvé le temps de prendre, avec son cartable, quelque chose à manger, qu'il tient dans sa bouche toute en courant. 

Non pas qu'il soit multitâche. C'est qu'il est en fait complètement à la bourre, qu'il vient de se lever (ses réveils tardifs seront une ressource inépuisable de gags par la suite) et qu'il n'a pas eu le temps de prendre un petit-déjeuner. D'entrée, ce jumeau est à l'opposé de son frère, un contrepoint burlesque au couple en puissance qui a été introduit juste avant.

Là encore, on ne voit pas le potentiel (ô combien) dramatique de Tatchan. Et c'est justement ce statut de trublion, cette différence avec un frère impressionnant, et son intrusion au sein d'un couple annoncé qui vont faire le sel de son histoire. 

Pour l'instant, Adachi pose discrètement, mais fermement, deux caractéristiques opposées, mais complémentaires, de Tatchan : la légèreté et la lourdeur.

Légèreté : il prend les choses à la légère, ne s'implique dans aucune activité extra-scolaire ni dans aucune relation. Il est en retard, lève-tard, roublard. 

Lourdeur : il est balourd quand il met les pieds dans le plat, lourd dans son humour, exaspérant quand il agace même les gens qu'il aime. 

Et Adachi de résumer ce caractère complexe et attachant par un détail symbolique. 

L'oiseau, qu'on entendait pépier dans les deux premières pages, est cette fois présent à l'image, dès la première case, qui n'est plus aussi inanimée qu'au début. Il fait des bonds sur le sol pour avancer, de droite à gauche. Dans la case suivante, c'est Tatchan qui avance par bond. Tatchan est comme un oiseau qui vit au jour le jour et vit sa vie avec légèreté. 

Mais en sautant, il écrase l'oiseau (le comique d'Adachi !) Sa balourdise, son côté "rouleau compresseur" qui écrase tout sur son passage est ici irrésistiblement figuré.

***

Touch se prépare donc à nous toucher en plein cœur, sans avoir l'air d'y toucher, par petites touches. (Et j'arrête là les jeux de mots et ce billet...)

En attendant d'importer les anciens articles qui se trouvent encore sur mon vieux blog (popanalyse.over-blog.com), en voici un qui attendait depuis bien longtemps dans mon disque dur. Bonne lecture !

En ouvrant le journal Le Soir, le mercredi 19 août 1942, le lecteur qui attendait depuis la veille de suivre les aventures du chevalier de Hadoque, l'ancêtre du capitaine Haddock, devant faire face à l'abordage des pirates, est confronté à une sorte d'illusion d'optique. Il n'a peut-être pas bu de whisky, et pourtant, il a bien deux Haddock devant lui, dans la même position qui plus est !

Ce dédoublement qui nous saute aux yeux est accentué par la position centrale du chevalier, à gauche du point de fuite situé au haut du mât du navire. Surtout, sa main droite, qui brandit un sabre d'abordage, se situe à la croisée de la ligne du bastingage et de deux axes de mouvements : celui qui relie son bras droit, prolongé d'un pistolet, à son bras gauche, et celui qui va de sa jambe gauche en extension à son bras droit étendu en arrière.

Et si le lecteur n'a pas remarqué cette duplication au premier coup d’œil, la surprise n'en est que plus grande, lorsque, parcourant la longue case de droite, passant en revue les personnages se succédant dans le fouillis de la mêlée, il aperçoit le chevalier de Hadoque. Il a fallu pour parvenir à lui se frayer de gauche à droite un chemin entre les corps et les membres de ses adversaires. Encore ce parcours a-t-il été jalonné d'autant de pauses qu'il y a de pirates sur le même plan que lui entre le bord gauche de la case et le chevalier. Le regard du lecteur est cependant relayé et orienté par celui de deux pirates, un peu en retrait, tous deux dégagés de la presse, qui eux-aussi regardent de gauche à droite. Ces personnages sortent en quelque sorte du feu de l'action pour contempler le chevalier comme nous, lecteurs, sommes invités à le faire.

La centralité d'Hadoque est encore plus évidente dans la case agrandie présente dans l'album en couleur, dont les diagonales se croisent au niveau de la poignée du sabre du chevalier, devenue le centre exact de la case. En outre, contrairement à la bande en NB, où tout le monde est en blanc, ce qui n'aide pas à la lecture de l'image, le mauve de la tenue du chevalier le fait être immédiatement repéré. Mais comme dans le strip du Soir, celui-ci reste le seul personnage de la bataille à nous faire entièrement face, un des seuls à ne pas être masqué par un autre et dont le corps est visible en intégralité.

Bref, en noir et blanc ou en couleur, on ne peut pas le manquer.

Certes, le trouble ressenti par le lecteur à la vue de ce personnage en double est contrebalancé par sa connaissance des épisodes précédents : il sait bien qu'Haddock raconte l'histoire de son ancêtre, la rejoue même, pris qu'il est dans le feu du récit. C'est bien le capitaine qui imite le chevalier. Mais ce trouble est réel.

La bande-dessinée repose depuis son origine sur la récurrence des personnages dans des images successives. Elle a même longtemps joué avec la répétition à l'identique, ou presque, des figures, imitant notamment le paradigme photographique, comme le montre Thierry Smolderen à propos d'Arthur B. Frost. Mais en 1942, le vertige de la répétition n'est plus un élément fondamental de l'esthétique de la bande-dessinée. Le lecteur s'est habitué à la forme du médium, et ne s'étonne plus de la redondance figurative qui faisait la joie des lecteurs du siècle précédent. Les histoires ont pris le pas sur le jeu avec le médium, sous l'influence notamment de la bande-dessinée d'aventure réaliste américaine, de Flash Gordon à Prince Valiant.

Hergé, quant à lui, renoue souvent avec la duplication des images, grâce à l'artifice narratif de l'ivresse ou à travers les personnages jumeaux des Dupondt. Dans cette bande, au moment où l'histoire devrait happer l'intérêt du lecteur et lui faire oublier la matérialité redondante du dispositif séquentiel, resurgit un jeu réflexif avec les spécificités du médium. À l'inverse du procédé de la stéréoscopie, la double image n'aboutit pas à une synthèse. La duplication du personnage ouvre au contraire un espace pour la contemplation et la comparaison.

Le lecteur peut alors jouer au jeu des différences et remarquer le doigt du capitaine, qui imite le canon d'un pistolet, mais aussi les accessoires identiques que sont le sabre et le chapeau à plume. Les vêtements ont changé, ainsi que la coiffure, mais une chose ressort de cette juxtaposition, à savoir l'invraisemblance de la similitude physique du rejeton et de l'aïeul d'une part, et de la similitude de leur posture.

Une plongée spectaculaire dans le passé

D'une case à l'autre, le champ de vision s'élargit considérablement. On passe d'une case de taille normale, relativement vide, avec comme seul décor une chaise renversée et quelques débris, à une très longue case qui occupe la largeur restante de la bande, pleine à ras-bord de détails susceptibles de passionner les jeunes lecteurs du Soir. Ceux-ci ont dû apprécier cette scène d'action prenant place dans l'univers violent et bigarré de la piraterie. Mais il faut avouer qu'il ne se passe pas grand chose dans cette case, en tout cas rien de déterminant pour la suite des événements. C'est l'appétit visuel du lecteur qui est satisfait : le foisonnement du décor, des accessoires, des costumes, des postures diverses adoptées par des pirates mort, mourants, blessés ou en passe de l'être, debout, tombant, tombé ou se relevant. L'élargissement de la case correspond à un mouvement de plongée, plongée dans le passé, plongée dans l'univers de fiction de la piraterie, si apprécié des jeunes lecteurs.

Mais Hergé, dans cette case inhabituellement longue, se heurte à des problèmes de structuration de l'espace. Comment faire tenir tous ces éléments dans une case au format si allongé ?

Pour ce faire, il importe dans la BD des modèles spatiaux issus d'autres arts.

1 – Le théâtre

Les planches du navires, qui tracent les lignes de fuites jusqu'au fond de l'image, font en effet penser au plateau d'un théâtre. Haddock fait face aux spectateurs, qui observent la scène en légère plongée, comme depuis des loges. Dans la case de l'album, le voile surplombe la mêlée comme un rideau de scène qui viendrait de se lever. C'est toute la tradition du théâtre romantique de cape et d'épée qui est concentré dans une case.

2 – Le cinéma

Mais la petitesse de l'espace de la bande ne permet pas à Hergé de déployer la scène dans toutes ses dimensions. Il suggère donc un espace plus large qui englobe cet aperçu de la bataille, grâce aux amorces disposées aux marges de l'image : le pied du blessé à gauche, le coude du sabreur à droite, les corps des mourants en bas, et en haut le grand mât, spectaculairement interrompu dans toute sa largeur. La profondeur de champ est suggérée par les planches du pont, mais surtout par l'opposition de deux éléments des décor verticaux que sont le grand mât, à l'avant et à droite, et l'échelle de corde, à l'arrière et à gauche, derrière le bastingage.

Dans l'album en couleur, l'esthétique s'inverse. La coupure du plan est minorée au profit du grand spectacle. Significativement, le mât est reconstitué, s'élève au centre de l'image et soutient une voile impressionnante, qui n'est pas non plus sans rappeler la toile du cinéma. Hergé introduit de l'air, des aplats vides de détails qui contrastent avec la saturation du milieu de la case : la voile, le bleu du ciel, le pont du bateau.

Hergé est cette fois-ci le contemporain, voire le concurrent du cinéma hollywoodien, des films de pirates comme ceux de Michael Curtiz, notamment Captain Blood (1935), et plus récemment The Sea hawk (1940), dont il partage l'esthétique faite de cordages, de poutres et de planches.

3 – La peinture

Surtout, Hergé est saisi, lors de la composition de la case, par un réminiscence picturale, issue de la peinture d'histoire du XIX^e siècle, celle du grand tableau de Delacroix : La Liberté guidant le peuple.

On constate en effet une disposition similaire : les corps étendus en amorce au premier plan, la fumée au fond à droite, et les grandes obliques claires que constituent la « Liberté » et le grand mât. Surtout, il est difficile de ne pas reconnaître la posture de l'homme au haut de forme dans celle du pirate à la plume, regardant tous deux la figure principale de la scène : même mouvement de retrait, même chapeau, même arme leur barrant le corps en diagonale. Pourquoi pas reconnaître Gavroche dans le pirate à la hache, au centre exacte de la case, bras droit levé et bouche grande ouverte pour crier ?

4 – La BD elle-même

Mais nous ne sommes ni au théâtre, ni au cinéma, ni au Louvre. Hergé propose ici une scène exploitant le génie propre de l'art séquentiel, qui relève de la lecture et, partant, se soumet à un sens de lecture prédéterminé, de gauche à droite.

Cette vectorisation de l'image est utilisée par le dessinateur de manière à créer un espace en tension. La ligne du bastingage est suffisamment dégagée (pas de fumée, pas de mât ni de pirates) pour guider la lecture, guidant le regard du bord de la case au poing armé du chevalier de Hadoque, pour finir en haut de la portion visible du grand mât, dans une case blanche matérialisée par le croisement des cordages.

Hadoque semble donc comme en avance sur le point de fuite : au moment où le regard va à droite, le personnage se recule dans la direction opposée, créant un écart entre le centre théorique de l'espace (le blanc du mât) et le centre de la case, qui est aussi son centre d'intérêt (le poing glorieux du héros en action). Un décalage surprenant s'opère au moment de la lecture, figurant de manière spectaculaire le mouvement qui manque à cette image fixe. La position centrale de la main d'Hadoque n'est pas un point de repère qui permettrait de composer l'image de manière stable, mais permet au contraire de créer une dynamique.

Le sens de le lecture est ainsi pris à rebours par un mouvement rétrograde. Mais un mouvement opposé se devine dans l'image, à l'état latent. En effet, le bras a été reculé par Hadoque afin de prendre de l'élan et de mieux le rabattre en avant dans un coup formidable. Le recul pris dans l'image n'est que la première étape dans une succession d'actions que le lecteur est invité à sentir de manière physique. La composition est en quelque sorte « élastique ». Le centre de l'image (le sabre) s'est comme détachée de son point de fuite (le mât), pour le rejoindre avec toute l'énergie accumulée. On n'est pas loin, sur le plan de la composition plastique, du motif comique du portefeuille retenu par un élastique, que les Dupondt prennent en pleine figure après qu'il a été tiré par le pickpocket Aristide Filoselle.

Cette élasticité permet à Hergé d'éviter le risque du trop-plein, caractéristique des reproduction historiques. Le carré blanc et noir dessiné par une corde sur le grand mât, où se situe le point de fuite, symbolise cette présence du vide dans le plein. Tout converge en effet, dans cette scène surchargée, vers un espace vide.

Dans un premier temps, la présence du mât à cet endroit s'explique par la volonté de rythmer l'image par une grande diagonale. Il s'agit aussi de masquer le point de fuite, d'éviter un creusement dans la profondeur, qui poserait des problèmes de composition. Il faudrait en effet figurer la profondeur de manière rigoureuse, la peupler de figures respectant la perspective. Le mât joue le même rôle que la fumée, laquelle ajoute au chaos et à l'atmosphère pittoresque, mais permet elle-aussi d'éviter de devoir trop dessiner. Mais dans un second temps, ce blanc figure l'espace nécessaire au mouvement. Le mât est blanc d'avoir été vidé de sa substance par un mouvement d'étirement de l'image, dû au recul du brase de Hadoque. Le blanc est aussi l'espace qui sépare Hadoque, et le coup qu'il prépare des adversaires qui lui font face. La colorisation réalisée par Hergé en 1944 pour le Model Yatch Club de Bruxelles est très séduisante, grâce à ses belles teintes d'aquarelle, mais son grand mât maronnasse nous fait perdre la respiration de ce blanc. Il faut dire que celle-ci est moins nécessaire, du fait de la lisibilité accrue permise par le jeu des teintes de peinture.

Pour dessiner cette case inédite, Hergé puise des solutions techniques dans tous les arts, mais surtout dans la spécificité de l'art séquentiel, qui est d'être lu et de ne jamais proposer d'image qui se suffise à elle-même, mais conduise de manière irrésistible à l'instant suivant de l'action. C'est que la scène doit posséder une dimension épique et symbolique cruciale, visible dans sa structure même.

Une pose héroïque

Le chevalier de Hadoque s'oppose de manière flagrante à son descendant. La comparaison plastique permise par la juxtaposition des cases aboutit à un jugement de la part du lecteur.

En effet, le chevalier est présenté comme un héros surhumain, plongé dans une épopée bien différente des aventures habituelles de Tintin, a fortiori du capitaine Hadoque.

La composition de l'image montre son incroyable capacité au combat. En effet, il se trouve au milieu d'un double cercle. Tout d'abord celui de ses adversaires, qui tous lui font face et l'encerclent, comme le montre l'ellipse qui relie tous leurs visages.

On peut voir que tous esquissent un mouvement de recul, soit qu'ils ont été frappés, soient qu'ils expriment ainsi la frayeur qui les prend. Hadoque fait le vide autour de lui. Dans la case en couleur, le chevalier se trouve au centre d'une seconde ellipse, formée par ses pieds et ceux de ses adversaires. Les siens trônent au sommet de cette forme vide.

L'image confirme cette position centrale par la forme de triangle au sommet arrondi, constitué par les pieds les bras et les mains des hommes allongés à terre, dont il forme l'angle supérieur. En outre, la diversité des postures des pirates place le personnage au centre d'un déroulement temporel : il y a ceux qui sont tombés, ceux qui tombent, et ceux qui ne sont pas encore frappés. Hadoque, de face, est le plus visible. Sa force est livrée à l'admiration du lecteur.

Dans ces conditions, celui-ci ne peut qu'être surpris par la pose adoptée par le chevalier. Quand on sait que Hergé faisait prendre la pose à ses collaborateurs pour s'assurer du réalisme et de l'expressivité des postures de ses personnages, la posture de Hadoque ne laisse pas d'étonner. En effet, celui-ci conjugue en une seule fois plusieurs mouvements contradictoires.

Son bras est levé pour armer son coup. Mais le pirate qui s'écroule à sa droite n'a-t-il pas aussi été atteint par ce coup ? Ce mouvement serait alors à la fois un coup et la préparation d'un coup. De l'autre main, Hadoque tire sur son adversaire de droite, qui s'écroule dans un mouvement symétrique. Sa jambe droite est tournée vers l'extérieur, comme pour se tourner vers la gauche, et sa jambe gauche est levée très haut, soit à cause du mouvement d'élan vers l'arrière (et elle finira alors sa course en frappant les planches du navire), soit pour asséner un coup de pied aux adversaires de droite.

Bref, cette posture aussi acrobatique qu'invraisemblable est due à la capacité qu'a le chevalier de faire plusieurs choses à la fois, qu'on retrouvera lors de son duel dans la Sainte-Barbe avec Rackham le Rouge, lorsqu'il parviendra à éteindre du pied la mèche qui devait faire exploser le navire, tout en se défendant contre les assauts du pirate. Elle paraît tout à la fois efficace, au vu des victimes qui encombrent les planches du navire, et absurde, si l'on fait le décompte des actions qu'elle doit permettre de faire. L'amusant travail de reconstitution fait par Patrice Carré donne une idée de la difficulté qu'il y a à retranscrire un tel mouvement dans la réalité.

Mais cette invraisemblance n'empêche pas cette posture d'être « iconique », comme on peut le dire des attitudes prises par les super-héros de comic books, c'est-à-dire à la fois de prouver sans long discours la valeur du héros, de s'imposer dans les mémoires, grâce à une forme d'évidence : le héros, dans cette situation, faisant cette action, ne pouvait le faire avec plus de style.

Tel fils, tel père

A gauche de son aïeul, Haddock n'est qu'un enfant qui joue aux pirates, grimé avec les défroques trouvées dans quelque grenier poussiéreux : un chapeau à plume et un véritable sabre d'abordage ! Pas de pistolet ? Qu'à cela ne tienne, un doigt tendu fait l'affaire. Hergé tend un miroir au jeune lecteur du supplément jeunesse du Soir. La passion que met le capitaine Haddock à raconter l'histoire de son ancêtre est un hommage rendu à la fougue des enfants quand ils s'identifient à des héros de bande-dessinée.

Certes le capitaine est ridicule. Son héroïsme est déplacé dans l'intérieur banal de son appartement bruxellois. Ce grand enfant bouscule les chaises, et manque de flanquer un coup de sabre à Tintin, qui s'écarte de justesse.

Mais l'ordre adopté par Hergé dans le strip (l'imitateur puis son héros) montre que le but d'Hergé n'est pas de s'en moquer. Cet ordre est moins décevant que l'ordre inverse. Il ne s'agit pas de déplorer l'infériorité du présent sur le passé, de la réalité sur l'Histoire. Le ridicule de Haddock est moqué tendrement, mais dans ce strip, il laisse place à une incroyable capacité à ressusciter le passé, à faire pénétrer le spectateur dans son imaginaire (avec la complicité de l'auteur, bien sûr).

L'identité physique de l'aïeul et de son descendant le confirme. Haddock semble avoir réussi l'impossible : c'est lui qui a remonté le temps jusqu'à cette scène originelle, pour prendre la place du (grand-)père.

Pierre Jacolino, le 18/08/2015