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    "Comment un Belge fait-il la différence entre un Chinois et un Japonais ?"

     

    Hergé fait-il du racisme anti-Japonais dans Le Lotus bleu ?

    C'est une question a priori étrange et très embêtante pour tout tintinophile qui se respecte. Le racisme de certaines histoires de Tintin est un cliché de la critique anti-hergéenne, au même titre que sa supposée réticence à représenter les femmes ou bien son esprit boy-scout propre sur lui.  

    Or Le Lotus bleu, est justement l'histoire qui sert d'argument quand on veut s'opposer à cette critique.

    D'accord, les Africains de Tintin au Congo sont infantilisés et représentés avec tous les stéréotypes racistes de la Belgique des années 20. Bien sûr, dans la première version de L'Etoile mystérieuse, le méchant ne s'appelle pas encore Bohlwinkel mais bien Blumenstein, banquier américain aux trais sémitiques immanquables. ...

    Mais il y a aussi Le Temple du Soleil et l'amitié de Tintin pour le jeune Zorrino, Tintin au Tibet, son sauvetage de l'ami chinois, Tchang, et la rencontre avec l'émouvant yéti. Autant d'arguments à avancer, à raison, quand on veut ôter à Tintin ce sparadrap du racisme, qui pourtant ne cesse de revenir dans la conversations dès qu'on parle d'Hergé. 

    Mais il y a aussi Le Lotus bleu, ses Chinois polis et civilisés, aux mœurs douces et au langage fleuri. Stéréotypes toujours, mais stéréotypes positifs. Rien à voir avec la liste de clichés odieux sur la Chine que Tintin énumère, amusé, dans la fameuse scène de sauvetage du jeune Tchang dans le Yang-Tsé-Kiang. Ces stéréotypes constituent au contraire un éloge, qui trahit l'admiration d'Hergé pour une civilisation qu'il découvre au fur et à mesure de son travail de recherche sur la Chine, aidé et guidé par son nouvel ami Tchang Tchong Jen, peintre chinois en voyage d'étude à Bruxelles.  

    Comment ce monument de la BD, universellement tenu pour une des meilleures et des plus humanistes histoires d'Hergé, pourrait-il être raciste ?

     

    C'est qu'il est difficile de contempler les cases de la BD qui représente des Japonais sans remarquer leur faciès bien spécifique. Grâce à lui, les Japonais sont clairement désignés comme les méchants, on les distingue facilement des gentils. 

    Un Japonais, dans le Lotus, c'est avant tout des dents proéminentes, figurées par quelques traits verticaux bien stylisés. 

     

    Bref, quand il s'agit de taper sur les Japonais et de leur faire une tête bien antipathique, Hergé se lâche. Ces êtres humains ont quelque chose d'animal : insectes, rongeurs ou bien carnassiers, peu importe ! Les dents sont à nus, laissant présager la dévoration. Ou plutôt les morsures multiples par les incisives de petits animaux voraces, et non les grandes et glorieuses bouchées du lion ou du loup. Les lunettes mettent en valeur la petitesse des yeux et évoquent la myopie des bêtes fouisseuses.  

    Rien de très original. Hergé fait ce que fera la propagande US quelques années plus tard. Voilà par exemple ce que Jean-Pierre Bertin-Maghit dit des cartoons américains dans son Histoire mondiale des cinémas de propagande : 

    Les Japonais y sont généralement représentés d'une taille minuscule, avec des dents proéminentes et d'épaisses lunettes. Ils ressemblent presque à des insectes. Ni humains, ni surhumains comme les Allemands, ils deviennent quasiment une sous-espèce. Présenter l'ennemi sous la forme d'un animal monstrueux fait partie de la panoplie de toute bonne propagande.  

    Quelques exemples de cette imagerie raciste :

     

    Le summum de la caricature raciste se situe dans le personnage de Mitsuhirato, la némésis de Tintin dans l'album.

    Aux dents caractéristiques et aux lunettes en cul-de-bouteille s'ajoutent la moustache hirsute, et surtout un nez... un nez ! Un S horizontal surplombant deux petites narines circulaires. Est-ce un nez porcin ? Le nez funèbre d'une tête de mort ? 

    L'espion japonais de Hou-Kou, qui se fait passer pour un photographe chinois afin de tuer Tintin, a des dents similaires. Tintin reconnaît d'ailleurs bien vite sa nationalité : "Japonais, hein ?...."

     

    Mais soyons honnête : tous les Japonais n'ont pas cette tête. Le simple soldat, le subalterne, l'homme du peuple, n'ont pas toujours cette tête caricaturale. Les exemples sont rares, sauf lors de l'invasion de la Chine par l'armée japonaise.

     

    En fait, on a même l'impression que plus un Japonais est haut placé, plus il a les dents en avant. C'est le cas, significativement, du prédicateur haranguant la foule.

     

    Ainsi, deux conclusions s'imposent :

    1/ On reconnaît un Japonais à son faciès de méchant.

    2/ Mais ce faciès est aussi lié au rôle plus ou moins actif dans la guerre contre la Chine et contre Tintin.

    Un racisme tempéré, donc, socialement et politiquement. 

    Tempéré d'anti-impérialisme, tout d'abord, notamment dans le début de l'album. Tant que Tintin est encore la dupe de ses ennemis qui essaient de le renvoyer en Inde pour qu'ils ne les gêne pas, les seuls Japonais qu'on connaisse sont Mitsuhirato, agent perturbateur infiltré en pays chinois, et son contact à Tokyo, agitant le pays grâce au trafic d'opium.

    Nous retrouvons cette "Excellence" au téléphone jusqu'à la séquence de l'invasion japonaise. À partir de là, le Japon n'est plus une puissance étrangère qui agit à distance, par l'intermédiaire de ses espions, mais un pays colonisateur qui viole par les armes la souveraineté chinoise. L'anti-impérialisme laisse alors la place à de l'anti-colonialisme et de l'anti-militarisme.

    Des personnages comme un commandant anonyme ou bien le général "Haranochi" en prennent à leur tour pour leur "grade" (on remarquera que le sous-fifre à gauche de cette galerie de portrait est décrit de manière bien plus inoffensive que la chaîne hiérarchique que l'on découvre à sa gauche).

     

    Bref, à la question initiale de Milou avant le premier rendez-vous de Tintin avec Mitushirato, l'histoire répond clairement par la négative, mais en mettant l'accent sur la hiérarchie impériale et non sur le peuple japonais dans son ensemble.

     

    Le Lotus bleu, c'est certes les Japonais contre les Chinois, mais c'est surtout la hiérarchie impérialiste et militariste japonaise contre l'union sacrée du peuple chinois (les multiples figurants que croquent Hergé dans ses cases) et de ses lettrés (M. Wang Jen-Ghié).

    Mais alors, où est passé le "raffinement" que Tintin avait cru reconnaître dans la lettre d'invitation de Mitsuhirato ? Et bien, ce raffinement est le masque de la brutalité.

    Il n'y a pas grande différence a priori entre l'onctueuse hypocrisie de Mitsuhirato et la poétique sincérité de Tchang, lors des adieux sur le quai de Shanghai : "Calme au long de la route."

    D'ailleurs, Tintin ne s'y trompe pas, répond à l'européenne puis à la chinoise, sourit naïvement, puis pleure, le cœur déchiré par la séparation. Aux deux extrémités de cette histoire, Hergé oppose les apparences du raffinement à la véritable politesse du cœur.  

    C'est que les Japonais sont tout d'apparence. On le sait, le Japon a emprunté à l'Occident certains de ses attributs pour construire un empire rivalisant avec les puissances européennes. Chez Hergé, ils singent l'Occident et s'en tirent plus ou moins bien.

    Quittant la queue entre les jambes la Société Des Nations après l'évacuation de la Chine, les diplomates japonais frisent le grotesque : grosses têtes, chapeaux trop grands ou trop petits, pantalons tire-bouchonnant, jambes courtes sur grosse bedaine...

    Seul Mitsuhirato n'est pas ridicule en occidental. Il a même un charisme étonnant. Certes, tout le long de l'histoire, il alterne poses victorieuses et décontractées (Nous dirions familièrement "badass") et déconvenues ridicules.

    Mais sa fin est étrangement sérieuse. C'est un des rares ennemis de Tintin à mourir avant la fin de l'album finit sur une note presque tragique.

    Mitsuhirato est ainsi l'indice d'une sorte de fascination d'Hergé pour ces diables de Japonais. Leur dangerosité les rend plus intéressants que de simple fantoches comme peuvent l'être les généraux Tapioca et Alcazar dans L'Oreille cassée.

    Cette dangerosité fascinante rejaillit par exemple dans les véritables portraits que sont les cases représentant les auto-blindée japonaises, cadrées serré, tout en angle et en absence d'humanité.

    Une modernité menaçante et brutale. Et quelle réactivité de la part de cet officier japonais : ça ne traîne pas, entre ces deux cases !

    Les Japonais empruntent donc vêtements, langage, stratégie, matériel aux Occidentaux, et en livrent une version ridicule, certes, mais parfois inquiétante. Cette inquiétude fascinée viendrait-elle d'une trop grande proximité avec l'Occident ?

    Ces êtres animaux qui se glissent dans des costumes d'êtres humains, ces Orientaux qui empruntent l'apparence de l'Occident ont de quoi inquiéter le jeune Hergé. 

    Si l'on remonte à la première image de cet article, une couverture du Petit Vingtième où paraissait le Lotus en 1934, Mitsuhirato apparaît comme une menace monstrueuse, aux mains crochues, à la taille démesurée ! On se croirait devant une affiche de propagande vichyste dénonçant le péril juif.

    Le Japonais, le Juif de l'Orient ? Même caractère reconnaissable du faciès, même infiltration de l'Occident à des fins de pouvoir, mêmes mains crochues et avides !

    À l'inverse, les Chinois ne sont pas inquiétants. Ils ne sont pas impérialistes, et n'empruntent rien à l'Occident. Aucun chinois vêtu à l'Occidentale dans le Lotus.  À Shanghai, l'Occident est confiné dans des concessions bien étanches. Pas de risque de confusion ou de proximité angoissante. 

    Ainsi, cet album d'ouverture, de lutte contre les préjugés sur les Chinois, ne pourrait s'ouvrir à l'Autre que s'il est vraiment "autre". La civilisation chinoise inspire, la force japonaise crée le malaise et la répulsion. Tout se passe comme si Hergé, afin d'ouvrir les yeux sur la Chine réelle, avait dû construire en pendant un Japon fantasmé.

    Peut-être y a-t-il là de quoi minorer la beauté de cette histoire. Il serait intéressant de voir quel fut l'accueil de l'album par les lecteurs japonais.

    Pour ma part, ce récit en est d'autant plus émouvant.

    Hergé tâtonne dans son cheminement vers des principes humanistes. Le Lotus bleu est un premier pas, à la valeur incommensurable. Mais il reste des étapes à franchir avant de laisser derrière soi le réflexe de chercher des méchants chez l'étranger.

    La lutte contre ces préjugés est donc interne à Hergé lui-même, qui chemine doucement vers une "sortie" du racisme qui lui est contemporain.

     

     


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    La marche du cœur

    Analyse d'une des plus belles séquences du Lotus bleu d'Hergé. Peut-être vaut-il mieux d'abord lire les pages en question, disponibles ici : 1, 2, 34 et 5. Désolé pour la qualité de certaines images, j'ai fait en fonction de ce qui était disponible sur le net...

     

    Mais pourquoi donc Hergé fait-il s'échapper Tintin de Shanghai dans la longue séquence qui occupe le journal du Petit XXe entre le 1er et le 18 février 1935 ?

    En effet, aussitôt rentré chez son protecteur M. Wang, il décide de "traverser de nouveau les lignes japonaises" pour faire trouver un "moyen de rendre la raison" à Didi, son fils atteint par le fameux "poison qui rend fou". Comme Wang habite à l'extérieur de la métropole chinoise, il va falloir faire le trajet en sens inverse ! C'est peu dire que le récit semble piétiner.

     

    1| La longue marche

     

    La réponse la plus évidente est que Tintin est un feuilleton dont l'action est un des ingrédients principaux. Tintin sait tirer, conduire, voler, se cacher et réapparaître, mais une de ses caractéristiques principales est tout simplement la marche, ou bien la course.

    Face aux auto-blindées qui sont lancées à sa poursuite, Tintin n'a que ses jambes pour s'en sortir. Hergé figure cela en multipliant les cases centrées sur son héros en marche, de profil, et calibrées à sa taille.

    Escape from Shanghai

     Escape from Shanghai

    Mais la marche est difficile. Le programme posé avec confiance par Tintin ("Et maintenant, en route !...") n'est pas accompli aussi aisément que prévu. On voit Tintin passer plusieurs fois de l'optimisme au pessimisme, perdre son sourire, et arriver finalement, suant, courbé et les épaules tombantes, dans la maison campagnarde de son protecteur.

    Entre temps, la pluie s'est remise à tomber, compliquant encore la tâche de Tintin. (C'était pourtant prévisible, si l'on se souvient des flaques qui jalonnaient la route dès la sortie de Shanghai.)

    La longueur du chemin à parcourir est matérialisée par l'arrivée de la nuit. Deux cases suffisent pour la représenter, tout en contribuant à renforcer l'impression d'une marche qui n'en finit pas.

     

    Dans ces cases verticales, Tintin est vu en plongée, tout petit face à la longue route qui s'étend jusqu'à l'horizon, puis encore plus petit, silhouette noire au milieu exact du carré formé par les bords de la case et l'horizon. Sans un mot, sans un bruit, la nuit succède au coucher de soleil. Dans ces vignettes descriptives, rien ne se passe sinon le passage du temps.

    Contrairement à certains exploits de Tintin, fruits de la grâce inhérente au personnage, qui semblent accomplir tout sans effort, cette séquence s'apparente, toute proportions gardées à un chemin de croix.

     

    2| Chassé-croisé à Shanghai

     

    Un peu monotone, une longue marche de 5 pages, étalées sur 3 semaines, pour les jeunes lecteurs du Petit XXe ! C'est sans compter sur les autres personnages, que Tintin ne cesse de croiser sur la route qui sort de Shanghai. Cette ville, ainsi que ses environs, sont le théâtre d'un ballet incessant de trajectoires qui se croisent.

    Successivement se rencontrent 1° Tintin et un porteur chinois, 2° Tintin et Gibbons, l'Européen qu'il avait humilié le jour de son arrivée en Chine, 3° Gibbons et le portrait de Tintin affiché sur un mur par les autorités japonaises, et 4° une auto-blindée à la recherche du fuyard et Tintin (et cela deux fois !) Ces 5 pages donnent une impression d'un chassé-croisé complexe et sans temps mort.

    Hergé met en scène graphiquement ces croisements de deux manières.

     

    Tout d'abord, il oppose l'arrière-plan et le premier plan. Tintin est en bas, tandis qu'un autre personnage est en haut, les deux étant reliés par la route. La même disposition se répète, qu'il s'agisse du porteur chinois ou de la voiture de Gibbons.

    Surtout, Hergé opère un retournement du point de vue. Tintin est de face, s'éloignant de Shanghai et laissant le porteur derrière lui. Dans la case suivante, il est de dos et se dirige vers l'horizon, s'apprêtant à en croiser un autre.

    Ce faisant, Hergé insiste sur l'immédiateté de l'enchaînement de ces rencontres. C'est un véritable ballet de personnages qui s'esquisse dans ces deux cases.

    Ailleurs, le dessinateur joue avec la symétrie axiale. Quand Tintin se cache dans un fossé pour éviter une auto-blindée, à l'aller et au retour, Hergé renchérit sur l'inversion, assez attendue, du sens dans lequel va le véhicule (de droite à gauche, puis de gauche à droite) en plaçant Tintin dans les bords inférieurs opposés de ces cases. La répétition entraîne la symétrie.

     

     

     

     

     

     

     

     

    Ainsi, en plus de créer du suspense (Tintin va-t-il se faire écraser par Gibbons ? Va-t-il se faire repérer par les Japonais ?), cette séquence est une véritable récréation graphique où l'on se plaît à contempler les mouvements bien huilés de l'horlogerie hergéenne.

     

    3| Once upon a time in Japan-occupied China

     

    Mais les trois personnages croisés sur cette route (le porteur, Gibbons, l'auto-blindée japonaise) sont surtout très représentatifs d'un certain moment de l'histoire chinoise.

    Indigène, colon et occupant, à pied, en voiture aux courbes aérodynamiques ou en blindé anguleux, tous contribuent à faire de cette séquence un formidable document historique (dont l'impression d'authenticité tranche sur la production antérieure d'Hergé).

    En effet, cette évasion de Shanghai a lieu après que Tintin a été capturé par le désormais redoutable Mitsuhirato, qui l'a laissé pour fou après une injection du fameux poison qui rend fou. Et entre temps, le Japon est entré en guerre et a envahi une partie de la Chine ! Dorénavant, tout le territoire est sous surveillance.

    L'occupant japonaise contrôle l'espace chinois. Il organise des patrouilles dans le ville de Shanghai et crée des checkpoints à ses portes. Pour l'extérieur, il y a les auto-blindées, qui constituent une force de projection redoutable.

    Escape from

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Hergé accorde une place de personnage à ces véhicules. Ils sont cadrés serrés, tout en angles et en lignes droites, blindées de plaques d'acier sans rondeur rivetées entre elles. Surtout, on ne voit jamais qui les conduit ! Le trou par lequel le conducteur regarde la route est dans l'ombre ou bien laisse apparaître un visage schématique et sévère. Ces auto-blindées vont vite, comme le montre la quantité de lignes de mouvement qui les accompagne sans cesse.

    Elles sont donc l'image d'une force inhumaine, celle de la modernité brutale qui caractérise la société martiale du Japon à cette époque.

    Mais le Japon ne se contente pas de contrôler l'espace, il contrôle aussi le temps. L'officier japonais prend tout son temps pour lire le laisser-passer de Gibbons, lui laissant le temps d'apercevoir l'avis de recherche de Tintin.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Mais tout de suite après, nous avons au contraire un bel exemple de réactivité. Aussitôt que les Japonais ont été informés par Gibbons de la présence de Tintin sur la route, c'est une auto-blindée qui sort de Shanghai !

     

    Hergé passe sous silence la prise de décision du commandant, l'ordre de départ, les préparatifs du véhicule. Une case bavarde et statique laisse la place à une case muette et dynamique. Pour les Japonais, une action prompte et efficace vaut mieux qu'un long discours.

     

    4| Japan army is watching you.

     

    Dans cette Chine occupée, les Japonais contrôlent aussi l'information. Car le contrôle du territoire et de la population repose sur deux principes : voir et faire voir.

    Faire voir tout d'abord. Hergé illustre cette technique de l'occupant avec l'avis de recherche sur lequel figure le portrait de Tintin. Il apparaît sur les murs de Shanghai aussitôt que Mitsuhirato, qui vient de se faire rosser par Tintin, porte plainte contre celui-ci, en seulement deux cases, le temps d'un déjeuner.

    Grâce à lui, même le porteur chinois reconnaît Tintin (alors qu'il ne l'a jamais vu). Gibbons le remarque au moment d'entrer dans la ville, ce qui lui permet de se constituer en témoin.

    Mais faire voir est en fait dérivé d'un principe de surveillance exacerbé, qui structure le pouvoir japonais en Chine. Avant de faire voir, il faut voir.

    L’œil nippon est partout : dans le rues avec les patrouilles, aux checkpoints, et sur les routes avec le ballet des auto-mitrailleuses. Le verbe "voir" est omniprésent, chez Gibbons, chez le conducteur de l'auto-blindée, et chez son commandant. Tous semblent être dans l'illusion de tout voir et témoigne d'une volonté de contrôle total.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     

     

     

     

     


     

     

     

     

    Mais c'est dans l'assurance dont font preuve les Japonais que l'on peut reconnaître, en creux, ce que doit leur pouvoir à la surveillance. Ainsi, au moment où Tintin, hors de notre vue, franchit un checkpoint, Mitsuhirato, convalescent dans son fauteuil de malade, ne supporte pas que la réalité ne se plie pas à ses préjugés.

    Son raisonnement repose en effet sur le présupposé d'omniscience des Japonais, en un syllogisme apparemment imparable : Tintin n'a pas été arrêté ; or, Tintin n'a pas pu quitter la ville ; donc Tintin est encore dans la ville. Même raisonnement syllogistique de la part du conducteur de l'auto-blindée faisant son rapport au commandant : Tintin n'a pas été vu ; il n'est donc pas passé par la route. À chaque fois est présupposée l'infaillibilité de la surveillance des occupants.

    Et par deux fois, Hergé utilise une figure qu'on a déjà croisée dans Le Crabe aux pinces d'or, au moment où Tintin réussissait à faire décoller son hydravion, figure que j'appellerais le « démenti par l'image ». À chaque fois, un personnage prédit l'échec de Tintin en montrant l'impossibilité d'une de ses actions, et cette prédiction est suivie par une case où Tintin réussit à faire cette action.

    Ici, Tintin est déjà sorti de Shanghai au moment où Mistuhirato affirme qu'il y est encore. Puis Tintin arrive contre toute attente chez M. Wang, démentant les affirmations rassurantes du conducteur japonais à son commandant.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    5| Les Chinois sur le bord du chemin

     

    Et les Chinois dans tout ça ? Ils sont là, mais leur place est pour le moins marginale.

    Leur marginalité est sociale tout d'abord. Seules les classes populaires sont représentées, vaquant à leurs occupations quotidiennes : un porteur transportant des marchandises ou le petit commerce d'un vieillard assis à la porte de la ville. Leurs tenues sont caractéristiques du peuple.

     

    Dans une case remarquable, remarquée par Pierre Fresnault-Deruelle dans son ouvrage sur le Lotus, Les Mystères du Lotus bleu, Hergé croque une famille chinoise dans toute son individualité : un grand-père aux manches longues typiques des robes masculines chinoises, et donc inactif, une mère aux manches retroussées et au chignon pratique, qui a posé ses paniers contre le mur pour prendre dans les bras son enfant unique, en train de sucer on ne sait quelle friandise… Leur maison est pauvre : un seul étage, pas de toit en pagode, une simple couverture de briques, une façade délabrée.

    Le Lotus est le premier album où Hergé a fait un travail de documentation aussi conséquent. Il a réussi à dépeindre, aux marges de l'action principale, une Chine aux accents de vérité indéniables.

    Mais le réalisme n'est pas qu'une question de figurants ou bien de costume. Hergé saisit avec acuité la situation précise du peuple chinois à cette époque : celle d'un peuple occupé, dessaisi de son destin.

    En effet, les Chinois sont des figurants ou des spectateurs (Mettons de côté le porteur qui vient en aide à Tintin, qui constitue une exception très significative). Ils regardent passer les autres personnages, comme dans la case où Gibbons arrive à la porte de Shanghai dans sa grosse cylindrée. Plus tard, ce sont les blindés japonais qu'ils voient passer dans l'autre sens.

    Si l'on traduit cela en termes spatiaux, que voit-on ? Les Japonais tiennent le haut du pavé tandis que les Chinois en sont réduits aux bas-côtés, dans les marges de la route comme dans celles du récit. Ainsi, Hergé symbolise de manière spatiale leur relégation et leur mise à l'écart lors de la colonisation japonaise. Pour autant, il ne valide pas cette marginalisation.

    Comme l'a remarqué Pierre Fresnault-Deruelle dans le même ouvrage, la case qui représente la famille chinoise, spectatrice du passage brutal de l'automitrailleuse japonaise, ne représente pas cette dernière, qui va trop vite pour l'image.

    Hergé s'arrête en revanche sur cette famille. La case qu'il leur consacre, qu'il leur dédie, se fait le relais de leur désapprobation face au danger que représente le passage de tels bolides dans leur village, et à travers lui, à toute l'occupation japonaise. Il leur accorde de l'attention, il leur rend justice en quelque sorte.

    C'est en cela que cette séquence de course-poursuite est aussi une condamnation de l'occupation nippone et une hommage discret et humaniste à un peuple occupé.

    Mais Hergé ne se contente pas de juxtaposer une scène d'action et un décor réaliste. Ces deux éléments dialoguent de manière permanente, approfondissant ainsi la morale de la séquence.

     

    6| À travers les mailles du filet

     

    Contemplons Tintin en action. Il n'y pas juste à admirer sa persévérance ou à frémir à chaque rencontre qu'il fait. Comme toujours, sans grand discours, il sert de point de comparaison à nos propres actions, de modèle même. À la question "Comment échapper à la tyrannie et à un pouvoir totalitaire ?", cette séquence apporte quelques réponses.

    Tintin nous apprend tout d'abord à nous cacher. Une première fois, aidé par le porteur, qui le pousse dans une maison pour échapper à une patrouille puis le cache dans un de ses bacs pour passer le checkpoint de Shanghai. Puis sautant in extremis dans un fossé, visiblement très inquiet (des gouttes de sueur projetées autour de sa tête). Enfin, Tintin s'étant préparé davantage ("Il s'agira d'ouvrir l’œil", dit-il peu avant), dans un deuxième plongeon beaucoup plus serein.

    Tintin ne s'oppose pas au pouvoir par la force. Il esquive. Passer inaperçu, c'est déjouer la surveillance totalitaire de l'occupant.

    Faible réplique, objectera-t-on. Ce serait le cas si Hergé n'inscrivait pas ces sauts de côtés de Tintin dans une puissante symbolique de l'espace.

    Les Japonais maîtrisent l'espace se dit-on en lisant ce passage. Mais cette maîtrise est en partie illusoire. En effet, filant à toute allure sur la ligne qu'est la route qui sort de Shanghai, ils ne s'aperçoivent pas qu'ils n'en ont en fait qu'une perception en 1-dimension. Pour eux, la route est une ligne pure. S'ils n'ont pas vu Tintin sur la route, c'est qu'il n'y était pas. Ils ont simplement oublié de regarder dans les fossés qui la jouxtent.

    Tintin, lui, a une vision en 3-dimensions. La route n'est pas une ligne ou une surface, mais s'inscrit dans un espace plus large. Hergé semble nous dire que le point faible du totalitarisme est le caractère abstrait de sa vision du monde. Les résistants ont eux une vision du monde bien plus concrète, territoire plutôt que carte.

    Ce faisant, Tintin rejoint dans leur marge les Chinois, laissés sur le bord du chemin. En se mettant dans l'angle mort de la surveillance japonaise, il retourne les marges contre le centre.

    Un même mouvement de retournement s'opère dans l'usage des mots désignant la vue. Il lui faut "ouvrir l’œil", puis il s'exclame "les voilà" ("les vois-là").

    Mais il ne se met pas pour autant dans le même camp que les Japonais ! Certes, il apprend à surveiller ses surveillants. Mais une autre occurrence du mot "voir" nous montre que la vue a aussi une fonction plus humaine.

    "Se voir" est une action réciproque, indispensable dans l'établissement des liens entre êtres humains (la grande affaire du Lotus bleu, on le verra). Voir l'autre, c'est rencontrer l'autre, établir une vraie relation avec lui. Les retrouvailles, longtemps différées, avec M. Wang ont ceci d'émouvant qu'elles insistent sur cette réciprocité du regard entre amis.

    Retrouvailles d'autant plus émouvantes qu'elles contrastent avec celles, plus formelles, qui précèdent, entre le conducteur et son commandant, qui n'utilisent le mot "voir" que dans son usage utilitaire de surveillance au service d'un pouvoir.

    Tintin, ce héros. Endurant et furtif, se mettant systématiquement sur le plan de l'humain, contre tous les pouvoirs inhumains et déshumanisant.

     

    7| Retours de balancier

     

    Mais cette séquence n'est pas focalisée que sur Tintin. D'autres personnages sont jugés à leurs actions. Tintin croise en effet la route de Gibbons et du porteur chinois, qui sont tous deux soumis à un travail de comparaison.

    Tous deux sont issus de la première aventure de Tintin, quand il a pris la défense d'un "tireur de pousse" contre le même Gibbons. On apprend même que le porteur est le frère du tireur de Shanghai, comme si les personnages tertiaires issus du peuple chinois du Lotus étaient tous pourvus d'un fardeau. Le retour simultané de ces personnages font de notre séquence un "remake" de la scène initiale.

    Mais plus qu'un remake, il s'agit surtout de nous donner une leçon sur l'utilité des bienfaits et de la générosité. On apprend en effet que le porteur a sauvé Tintin parce que Tintin avait aidé son frère. Un bienfait n'est donc jamais perdu. Un cercle vertueux s'installe, reliant les personnages par des relations d'entraide.

    Significativement, Tintin croise Gibbons juste après avoir laissé le porteur. Le chassé-croisé des personnages sur la route aurait donc aussi des implications éthiques.

    C'est que Gibbons s'oppose point par point au porteur. Le cercle vertueux de l'entraide de ce dernier est remplacé par un cercle vicieux de la vengeance. "Si je l'avais vu plut tôt, je ne l'aurais pas raté". L'occasion se présente à la page suivante, quand il voit l'avis de recherche sur les murs de Shanghai. Mais Tintin réussit à s'enfuir et c'est Gibbons qui se retrouve en prison à sa place, à la fin. Gibbons subit à la fin de la séquence le sort auquel voulait échapper Tintin au début. L'emprisonneur emprisonné.

    Tout se passe comme si le destin punissait ceux qui agissaient mal et aidait ceux qui agissaient bien. Le récit opère en silence des retours de balanciers qui remettent chacun à la place que détermine sa position éthique.

    Ce n'est sans doute pas un hasard si l'on peut retrouver le symbole de la balance de la justice dans les bacs du porteurs. Citons Pierre Fresnault-Deruelle :

    Hergé a eu l'idée de doter le Chinois de cet outil de portage oriental qui n'est plus ni moins qu'une balance. En d'autres mots, au jeu des écarts se superpose un jeu de bascule qui est en même temps une pesée.

    Cette scène d'action ne piétine donc nullement. Elle orchestre dans la répétition même la mise en relation de conduites éthiques qui reçoivent chacune leur sanction, de manière immanente.

    Tintin qualifie le porteur de "chic type". C'est le même qualificatif qui reviendra plus tard pour qualifier Tchang quand celui-ci aura aidé Tintin à échapper à la police chinoise. Le "chic-type" est celui qui aide autrui, et ce faisant, crée un lien de reconnaissance et d'amitié.

    L'aide apportée par le porteur est causée par l'aide apportée par Tintin à son frère. On ne peut donc s'empêcher de voir dans cet épisode une première répétition, au sens théâtral du terme, du sauvetage de Tchang, cette scène la plus cruciale du Lotus, et sans nul doute une des plus mémorable de l’œuvre d'Hergé. Le cercle vertueux de l'entraide a pour conséquence une chaîne de séquences qui se font échos, donnant à la répétition une valeur symbolique et philosophique.

    Loin de piétiner, de faire du sur place, Tintin noue ensemble les maillons d'une "chaîne d'amitiés" particulièrement solide, et particulièrement émouvante.

     

     


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    « Je cherche un homme ! »

    Quant à moi, Milou, je fais comme ce vieux Diogène, je cherche un homme ! Tu ne connais pas Diogène ?... C’est un philosophe grec, qui logeait dans un tonneau…

    L’incongruité de cette référence philosophique dans un album de Tintin augmente encore si on en présente le contexte : déguisé en vieux mendiant à la barbe blanche, encapuchonné dans un burnous bleu et les yeux masqués par d’épaisses lunettes de soleil, Tintin parle à son chien Milou, qui en tant que tel a peu de chances de lui répondre.

    Tintin vient de le retrouver dans la cave dans laquelle il a vu entrer le lieutenant Allan. Il veut pénétrer dans ce qui semble être le repaire des bandits qui séquestrent le capitaine Haddock.

    Pourquoi diable Hergé fait-il évoquer à Tintin le philosophe Diogène ? Il s’agit en fait de justifier la découverte d’un passage secret, opportunément caché dans un tonneau (« Dans un tonneau !... Dans un tonneau, Milou !... Sapristi ! je crois que j’ai trouvé… », dit-il dans la case qui suit.)

    Mais comment justifier que cette référence vienne à l’esprit de Tintin ? Elle lui semble certes assez familière (« Ce vieux Diogène »), mais peu de choses dans cette cave du port de « Bagghar », au Maroc, peuvent faire admettre au lecteur une telle association d’idée, à un tel moment.

    Si ce n’est que Tintin cherche effectivement un homme, le capitaine Haddock en l’occurrence. C’est d’ailleurs la mission qu’il s’est assignée, une fois les Dupondt envoyés enquêter sur Omar Ben Salaad, qu’ils suspectent d’être à la tête d’un trafic d’opium.

     

    Rappelons que la phrase « Je cherche un homme. » est un apophtegme (1) attribué à Diogène, philosophe cynique méprisant le genre humain. Par cette formule, il voulait faire comprendre qu’il n’était pas possible de trouver un homme véritable, un homme, un vrai !

    On peut aussi penser que ce déguisement de vieux mendiant met Tintin dans une situation comparable à celle du philosophe mendiant, connu pour son dénuement volontaire. Cette hypothèse prend corps quand on s’en retourne au début de l’album.

     

    « Est-ce que je fouille dans les poubelles, moi ? »

     

    On le sait, à la première page, Milou s’attire les foudres de son maître pour avoir fouillé dans les poubelles à la recherche d’un os. Tintin est celui qui jette les ordures à la poubelle, contrairement à Milou, qui en sort os, loupes ou boîtes de crabe usagées.

    Quelle surprise alors de retrouver Tintin penché au-dessus d’une poubelle et du sac d’un chiffonnier !

    Milou ne se prive d’ailleurs pas de le lui faire remarquer : « Tintin !... N’as-tu pas honte ?... Fouiller dans les poubelles comme un vulgaire chien de rue !… ». Cette inversion de position prend d’autant plus de saveur quand on constate qu’elle clôt la séquence inaugurée par la découverte de l’étiquette de la boîte de crabe, et précède une double page en forme de parenthèse comique. Cette séquence initiale permet à l’ironie d’Hergé de s’exercer, relayée par celle de Milou : Tintin a traversé le miroir, et se retrouve au même niveau que Milou.

    On comprend aisément le glissement qui s’opère entre le « chien de rue » du début et Diogène à la fin de l'histoire. Pour aller de l’un à l’autre, on passe par la figure (implicite) du vagabond fouillant les poubelles, puis au déguisement de mendiant de Tintin demandant l'aumône.

    Comment interpréter cette assimilation, sinon comme un nouveau commentaire d’Hergé sur le désir de savoir qui habite Tintin. Sa « libido sciendi » a finalement le même résultat que l’appétit (la « libido sentiendi ») de Milou : qu’on soit maître ou chien, « limier » ou « chien de rue », on n’est jamais à l’abri de fouiller dans une poubelle !

    Le déguisement de Tintin peut être interprété, à la lumière de cette séquence, comme une leçon d’humilité pour Tintin. Celui qui jette, contrôle par la laisse ou la muselière, fait la leçon, se retrouve ensuite lui aussi le nez dans les ordures ! 

    Cependant, il ne faut pas exagérer ce jugement négatif porté sur le jeune héros. S’il se déguise en mendiant, ce n’est plus exactement pour les mêmes raisons qu’au début : il ne cherche pas tant à neutraliser Ben Salaad et son trafic, mission qu’il délègue aux Dupondt, qu’à retrouver son nouvel ami, le capitaine Haddock. Ce déplacement des finalités change la donne quant à l’image qu’on peut porter sur Tintin. Il empêche aussi de faire de Tintin un cynique (ce que personne d’ailleurs n’aurait l’idée de faire) en insistant sur son humanité. 

     

    Des chiens et des hommes

     

    Dans cette fin d’album, tout le monde devient chien. Tintin et Milou, ainsi que les Dupondt, se font chacun à leur tour traiter de « chien », « fils de chien », « chiens d’infidèle », par des Marocains décidément bien caricaturaux.

    Haddock, enragé par la destruction d’une des bouteilles de la cave, est excité dans sa poursuite et dans ses jurons par un Tintin éméché : « Vas-y !... Ksss ! Ksss ! Mords-le ! » puis simplement « Ksss !... Ksss !... ».

    L’inversion se généralise, comme au carnaval, où les esclaves deviennent les maîtres et les maîtres les esclaves. Cela explique entre autre que Milou trouve, dans la dernière page, une reconnaissance méritée, à égalité avec Tintin, ainsi qu’avec « Monsieur Haddock », invité à faire une causerie sur le sujet de l’alcool, ennemi du marin.

    On ne peut donc pas parler de « cynisme » concernant Tintin. Seul le fait de se mettre au même niveau que les chiens peu justifier une telle assimilation. Mais il n’y a pas chez lui de mépris pour les hommes en général comme chez le philosophe de Sinope (Diogène, on le rappelle...).

    Tous trouvent leur place dans l’enquête, dans la mesure-même où on les traite de chiens : Haddock en chien de garde de la cave (réussissant à faire fuir les bandits, ce qu’il n’avait réussit qu’en apparence dans le désert du Sahara), Tintin en « chien des rues » mendiant et s’introduisant dans les maisons, Milou mordant le postérieur de Ben Salaad et le neutralisant.

     

    En revanche, Ben Salaad est un homme méprisable parce que respectable. Il est présenté depuis le début comme un notable au-dessus de tout soupçon : son visage badin et souriant semble le confirmer, et son arrestation provoque la stupéfaction du chef de la police. (2)

    Seuls les Dupondt sont dans une position ambiguë. Traités de « chiens d’infidèles », ce ne sont pas eux qui démasquent le chef de la bande. Ce sont eux en revanche qui dénoncent Ben Salaad à la police locale : « Ah la police !... Messieurs, voici l’homme que nous avons réussi à capturer ! - Je dirais même plus, voici l’homme. »

    Semblant accomplir la mission qui leur était impartie, ils dénoncent Ben Salaad comme Ponce Pilate avait livré Jésus, dans un « Ecce homo » parodique. En effet, impossible de confondre avec Jésus Christ le trafiquant bedonnant, semblant dormir comme un bienheureux alors qu’il est assommé. Le gag verbal du « Je dirais même plus » aboutit à un mésusage flagrant de la formule biblique.

    Le « Voici l’homme » de Dupond semble pourtant répondre au « Je cherche un homme. » de Tintin. Comme à leur habitude, les deux policiers cherchent du mauvais côté. Ou plutôt, pour une fois, ils se trouvent au bon endroit, au bon moment pour résoudre une enquête (alors qu’ils n’y sont pour pas grand-chose).

    Mais cette réussite inédite a lieu au moment même où le problème ne consiste plus prioritairement, depuis plusieurs pages et l’enlèvement d’Haddock, à démanteler le réseau de trafiquants. La fin de l’intrigue policière clôt l’album, mais entre temps, de nouveaux enjeux sont apparus, qui sortent du cadre du récit policier.

    L’amitié naissante entre Haddock et Tintin a pris le dessus. La leçon hergéenne est donc moins cynique que chrétienne. Il s’agit de ne pas condamner autrui, qu’il soit ivrogne, chien des rues ou mendiant. Les vrais cyniques dans cette histoire sont les méchants, qui battent, trompent et assassinent leurs adversaires. Le cynisme de tintin est au contraire une manière d’atteindre l’humilité chrétienne et de découvrir l’amour du prochain. Aux buts factices du monde s’opposent des valeurs plus propres à Hergé, si l’on considère son milieu, son éducation, ainsi que son appartenance au scoutisme.

    Ponce Pilate avait livré Jésus, les Dupondt ont livré Ben Saalad. Tintin, lui a délivré Haddock.

     

    « Voici l’homme. »

     

    N'en concluons pas que Tintin découvre seulement dans cet album l’importance d’autrui. C’est au contraire une qualité qui le caractérise depuis, au moins, Le Lotus bleu et la fameuse scène du sauvetage de Tchang dans la rivière.

    La scène du sauvetage des aviateurs dans l’hydravion en feu rappelle opportunément cet aspect désintéressé et altruiste de notre héros. La « folie » qui anime Tintin est une folie aux yeux du monde, qui méprise et ne peut comprendre cet esprit de sacrifice et ce pardon fait à ceux qui l'ont offensé.

    N’allons pas, à l’inverse, exempter Tintin d’une certaine rigidité morale, qu’il perdrait définitivement dans sa redécouverte de Milou et dans la charité dont il fait preuve envers son ivrogne d’ami. De même, il reste un homme d’action, faisant fi de toute sensiblerie, comme on le voit dans la réponse qu’il fait, les sourcils froncés, à un Haddock s’arrachant les cheveux de culpabilité : « Inutile de gémir : ce qui est fait est fait. À présent, il s’agit de leur échapper… ».

    La recherche de la vérité, l’ambition policière de rétablir la justice (à opposer aux relations moins abstraites qui lui font protéger ses amis, Haddock dans cet album, Tournesol dans Les Sept boules de cristal et Le Temple du Soleil, puis dans L’Affaire Tournesol, et enfin, Tchang dansTintin au Tibet) restent des motifs puissants.

    Je m’en voudrais par exemple de faire croire que Tintin ne se soucie plus de la lutte contre les trafiquants au moment où il recherche Haddock. Les deux enjeux sont inséparables. Tout au plus, peut-on dire que la découverte fortuite des boîtes de crabes dans la cave des bandits provoque une réaction de joie (« Hourra !... Les boîtes de crabe du KARABOUDJAN !... »).

    Mais il faut remarquer que ce cri de triomphe est immédiatement suivi de ceux que poussent le capitaine sous la torture, comme pour rappeler les priorités morales du récit.

    De même, une fois le capitaine sauvé, le récit policier repart comme en quarante, avec le morceau de bravoure de la poursuite d’Allan en bateau.

    ***

    Tintin, héros dont on a si souvent critiqué le manque d’épaisseur psychologique, n’est donc pas exempt d’une certaine complexité morale. Pour résumer, on peut le décrire comme balançant entre une droiture abstraite et un altruisme sensible, entre les qualités viriles du justicier et l’humilité compassionnelle de l’ami. Le portrait n’est pas si terne qu’on le dit !

    Ce qui leurre certains lecteurs est justement le fait que cette complexité est peu perceptible dans l’évolution psychologique du personnage. Rien ne montre Tintin réévaluer son compagnon canin, rien ne relie la récompense finale de Milou avec les actes héroïques qu’il a accomplis. Ce n’est pas souvent Tintin qui exprime ces sentiments subtils, mais le récit qui prend en charge l’évaluation morale des autres personnages, mettant en scène leurs actes et leurs motifs. Il faut attendre des moments exceptionnels pour avoir accès à la psyché de Tintin. On pense à ses larmes, quand il est forcé de faire demi-tour et d’abandonner les recherches de son ami Tchang, dans Tintin au Tibet. Et rien n’interdit des retours en arrière fréquents, des pointes de cynisme qui tranchent de plus en plus avec le caractère en demi-teinte, mais positif, de Tintin : pensons aux fois où il fait boire le capitaine pour le décider à le suivre, ou à des situations similaires où il met en œuvre un véritable chantage affectif.

    Pour finir, il nous semble donc légitime de voir dans cette psychomachie (3) discrète la trace des conflits moraux de l’auteur lui-même, qui n’en fait que rarement des enjeux dramatiques et narratifs, les réservant aux domaines du symbolique et de la « pensée » de son récit. 

     

    (1) Parole, sentence mémorable de personnages de l'Antiquité.

    (2) Au passage, c’est ainsi que s’éclaire un des mystères de cet album : l’apparence bonhomme de Ben Salaad et son manque de charisme. On est loin du machiavélisme patent de Rastapopoulos, de la brutalité d’un colonel Müller ou des fanfaronnades du colonel Sponsz. On ne peut comprendre le ridicule de cet adversaire que si l’on a en tête cette inversion des valeurs mis en œuvre par Hergé. Un vilain de carnaval, en quelque sorte.

    (3) La Psychomachie est une oeuvre écrite au IVème siècle par le poète latin Prudence, mettant en scène le "combat pour l'âme" que se livrent des allégories des différents vices et vertus. 


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    On l'a vu, les os ont une grande importance dans Le Crabe aux pinces d'or. J'avais laissé de côté l'analyse d'une séquence qui tourne autour de cet objet ô combien symbolique : il est temps d'y revenir.

    Les pages 6 et 7 de l'album Le Crabe aux pinces d'or sont initialement parues le jeudi 14 novembre dans le supplément jeunesse du Soir. Si l'on y ajoute la conclusion parue la semaine suivante, elles forment une séquence autonome, qui tranche sur ce qui précède, et encore plus avec ce qui suit. 

     

    Parenthèse domestique

    Avant cette séquence, les fondements d'une enquête policière ont été mis en place (un trafic de fausse monnaie, un noyé, un indice étrange en forme d'étiquette de boîte de conserve, un témoin étranger qui a l'air d'en savoir long...). Ensuite, l'enquête s'accélère, avec l'enlèvement du témoin, la découverte du cargo dont le nom est griffonné au dos de l'étiquette, l'élimination manquée de Tintin maquillée en accident, etc.

    Entre ces deux étapes, Hergé ménage une parenthèse, qui étend sur deux pages un événement mineur de son enquête. Il s'agit en effet simplement pour Tintin de découvrir ce qu'il y a d'inscrit au dos de l'étiquette retrouvée chez les Dupondt dans les affaires du noyé. Cela aurait pu être l'affaire de quelques cases : on aurait pu imaginer de garder le début et la fin de cette séquence, en passant directement de la case où Tintin remarque l'inscription (« Oh ! Oh ! curieux ! Il y a une inscription au crayon à moitié effacée par le séjour dans l'eau... ») à celle où il l'observe à la loupe. C'est en tout dix bandes qui ne sont pas nécessaires à l'avancée de l'intrigue policière.

    Deux éléments retardent cette avancée : la nécessité de chercher une loupe dans le bureau qui jouxte le salon de Tintin, et la disparition de l'étiquette, dont on apprend finalement que c'est un courant d'air qui l'a fait s'envoler et atterrir derrière un canapé (ce qui rappelle la disparition mystérieuse du rouleau de papier dans Le Secret de la Licorne).

    C'est un euphémisme de dire qu'Hergé, dans ces pages, prend tout son temps. En témoignent les allers-retours entre le salon et le bureau, et les nombreuses cases où Tintin ne fait que marcher. C'est si vrai que même le début de la séquence voit Tintin se rendre de chez les Dupondt à son appartement, marchant dans la rue, montant les escaliers, allant jusqu’à accrocher son manteau à la penderie de l'entrée !

    Ajoutons à cela le fait que tout se passe à l'intérieur de l'appartement de Tintin (on est loin de l'océan et du désert qui seront le théâtre de ses aventures quelques pages plus loin). Dans ces pages, qu'est-ce qu'on piétine !

     

    Tempête dans un appartement

    Cette impression de tourner en rond est accentuée par la cohérence avec laquelle Hergé met l'action en espace. Il n'y a pas de point de vue véritablement privilégié dans le cadrage des cases. On le voit si on compare, par exemple, la première case de la deuxième bande (B2C1) et la deuxième de la huitième bande (B8C2), où l'on voit la table et le canapé du salon par la gauche, avec au fond, la porte du bureau, puis par la droite, avec cette fois la fenêtre du salon en fond de case.

    Mais cette variation des points de vue est maîtrisée. Le savoir-faire d'Hergé saute aux yeux quand on considère l'absence d'erreur dans la disposition relative du mobilier et des ouvertures des deux pièces voisines. En si peu d'espace, malgré les allers-retours réitérés de Tintin, tout se tient.

    Il ne s'agit pas seulement de rendre vraisemblable la scène en créditant l'espace où elle a lieu d'une cohérence sans faille. Ce serait déjà beaucoup : en bande-dessinée davantage encore qu'au cinéma, le décor est cosa mentale, et témoigne par sa simple existence de la volonté créatrice de l'auteur.

    Il s'agit surtout de donner un point de comparaison fixe au tourbillon dans lequel est pris le personnage. En effet, Tintin s'agite de plus en plus et marche de plus en plus vite. Le calme qu'on perçoit quand il rentre pour la première fois dans son bureau contraste avec sa précipitation, dès le milieu de la première page : les gouttes de sueurs autour de la tête de Tintin, les tourbillons d'air déplacés par ses pas sont les indices bien connus de cette agitation.

    Mais surtout, en auteur de BD conscient des spécificités de son médium, Hergé transforme cette déambulation en un mouvement de balance entre la droite (le bureau) et la gauche (le salon).

    Le passage d'une pièce à l'autre est initié par la succession des deux cases de la deuxième bande (B2C1 et B2C2), où tout s'oppose et se répond : la position de Tintin (de dos-de face), la direction de son déplacement (d’avant en arrière/d’arrière en avant), la place de la porte par rapport à l’espace représenté (à droite/à gauche), la place du meuble en amorce de la case (une table à gauche/un bureau à droite). On pourrait presque aller jusqu’à mettre en regard les oppositions de forme entre d'une part l'étiquette (triangulaire) et la table (circulaire), d'autre part la loupe (circulaire) et le coin du bureau (triangulaire).

    Hergé coupe  dans la continuité temporelle (les étapes successives d'une action) et spatiale (la concomitance des deux pièces). Il choisit deux moments et deux lieux qu'il fait se succéder dans l'espace de la bande, en multipliant les marques d'une symétrie. Et cette symétrie, ce basculement d'une case à l'autre est même thématisée par le motif de l'ouverture de la porte, qu'on voit fermée à droite de la première case et ouverte à gauche de la seconde. Ces deux cases miment pour le lecteur attentif le battement d'une porte, de part et d'autre d'une charnière (battement redoublé par celui de la fenêtre, qui claque au milieu de la séquence).

    Mais si ce mouvement latéral est traduit visuellement avec les outils formels de la symétrie, c'est sans doute pour traduire le calme encore perceptible dans la démarche de Tintin. Par la suite, Tintin doit jeter l'os découvert dans la gueule de Milou dans la poubelle se situant à l'autre bout de la pièce (B3), puis chercher dans son bureau le papier disparu (B4), et enfin revenir le trouver dans le salon (B5) : les cases qui le représentent en train de marcher de droite à gauche ou de gauche à droite se multiplient.

    C'est donc tout un petit vaudeville qui s'esquisse en peu d'espace, à l'occasion d'une série de quiproquos et de coups de théâtre : Tintin jette la loupe au lieu de l'os, l'étiquette disparaît mystérieusement, un claquement le fait sursauter, il retrouve l'étiquette dans son salon, pose l’os sur la table, tente de le reprendre distraitement en pensant qu’il s’agit de la loupe, alors que Milou l’a subtilisé.

     

    Des ratés dans la vision

    Le tout s’enchaîne sans temps mort, mais Hergé allège cette série d’événements comiques en utilisant tous les plans de la case, ainsi que les ressources de l’espace inter-cases.

    Par exemple, le lecteur ne peut comprendre pourquoi l’étiquette a disparu de la table (B3). Il ne voit pas non plus la porte claquer (B6). C’est en revenant sur ces pas (à l’inverse de Tintin pour qui les allers-retours sont le signe d’une confusion) qu’il peut remarquer que les fenêtres du salon et du bureau sont ouvertes. Remarquons au passage qu’Hergé justifie la représentation de la fenêtre (B1) par la nécessité de voir clairement ce qu’il y a d’écrit sur l’étiquette.

    De même, et plus significativement, si l’on se rapporte à mon billet précédent, on constate que Milou tient un rôle discret mais majeur dans cette séquence. La lenteur du début, déjà notée, a pour but principal de permettre au lecteur de voir que Milou a bien découvert l’os qu’il cherchait depuis le début de l’album.

    Mais encore une fois, Hergé cache son jeu. Dans la case qui précède la séquence, le lecteur peut-être davantage intéressé par la silhouette du témoin asiatique, filant Tintin au tournant de la rue, et passer rapidement sur l'air triomphal de Milou, pourtant au premier plan.

    Dans la première bande (B1), Milou passerait presque inaperçu, décentré en bas à droite de la case, coupé par son rebord. Ensuite, on l’oublie, jusqu’à la troisième bande, où la surprise de tintin, revenant de son bureau, est immédiatement expliquée par sa colère contre son chapardeur de chien.

    Dans le même ordre d’idée, il n’est pas sûr qu’un lecteur rapide, suivant l’intrigue principale au fil des bulles, s’aperçoive que Tintin jette la loupe, et non l’os.

    Il ne fera certainement pas attention à l’excitation de Milou qui suit son os confisqué, même quand nous ne l’avons plus vu depuis deux bandes (B8).

    Il ne le voit pas plus prendre l’os sur la table, le cacher derrière le canapé, aller chercher la loupe dans la poubelle avant de la ramener à son maître, ni même repartir derrière le canapé ronger son os d’un air farouche (ce dont on ne s’étonnera pas : il lui a fallu quatre semaines de publication, à raison d'une planche par semaine, pour arriver à son but !)

    Quelle maestria comique dans l'animation de cette séquence, dont on a vu qu’il s’agissait d’une simple parenthèse ! Dans le contexte de la publication hebdomadaire dans le supplément jeunesse du Soir, Hergé a pu éprouver le besoin de meubler, dans la grande tradition du feuilleton de presse. Mais le rôle important de cette parenthèse dans l’intrigue secondaire de Milou et des os (nous en avons parlé) contribue déjà à décloisonner cette séquence.

     

    Les objets du désir

    Si en outre on est attentif au fait qu’Hergé, pour mener le lecteur par le bout du nez, met en vedette trois objets, en les plaçant successivement sur la table ronde du salon de Tintin, qui devient ainsi le pivot narratif et symbolique de la séquence, on ne peut s’empêcher de trouver dans ce jeu de bonneteau où les objets se substituent les uns aux autres une dimension supplémentaire.

    L’étiquette et la loupe, présents en amorce dans deux cases de la deuxième bande, forment le duo d’objet autour duquel tourne l’intrigue policière, puisque la loupe sert à voir l’étiquette. Ce duo d’objets est dissout quand Tintin confond la loupe et l’os, jetant cette dernière dans la poubelle, hors de notre champ de vision. L’étiquette disparue occupe alors toute l’attention, et ce qui reste de cette attention est consacré à observer l’os de Milou, qui reste douze cases durant dans la main de Tintin. Tout converge dans l’avant-dernière case : la loupe permet de voir l’étiquette pendant que Milou ronge son os à l’arrière-plan.

    Or, l’os est, on l’a vu, l’objet qui cristallise le désir de Milou et supporte toute une réflexion sur le désir. Qu’est-ce alors que la loupe, sinon l’opposé de cet appétit ? Non plus le désir de manger, mais le désir de savoir. Si Milou est un chien tout ce qu’il y a de plus normal, Tintin n’est-il pas un « limier », qui n’est attiré que par la résolution des énigmes qui s’offrent à lui ?

    Or, cette idée fixe trouve dans cette séquence une multitude d’obstacles : l’inscription est illisible, la loupe disparaît, dans le salon, puis dans le bureau, et à nouveau dans le salon. Le regard est présent dans les dialogues à travers des expressions qu’Hergé utilise dans leur sens propre : « Et maintenant,voyons ce morceau de papier d’un peu plus près… » (B1C2), « Je vais regarder cela à la loupe… » (B2C1) et « Voyons cela, maintenant… » (B9C1). Mais cette volonté de voir est sans cesse contredite, jusqu’à faire s’interroger Tintin sur sa santé mentale (« Est-ce que je deviens fou ?... », B9C2).

    Sans aller jusqu’à cette conclusion, le lecteur aura vu se multiplier les symptômes d’un profond trouble (tourbillons, points d’interrogation et d’exclamation, sueur), étranges pour qui ne garde de Tintin que l’image propre sur elle de l’intrépide et généreux aventurier.  Le récit semble contrecarrer les projets de Tintin, comme si l’important était de faire « voir » ce qui importe vraiment, de sortir d’une distraction suspecte, dans laquelle un psychanalyste pourrait voir une forme d’acte manqué, comme si le but de comprendre n’était pas le véritable but de notre héros.

    En outre, l’idée fixe de tout comprendre semble être associée chez Tintin à la volonté de tout contrôler, dont il a fait preuve depuis le début de l’album envers Milou. Finalement, Hergé met en place dès le début de l’album l’opposition entre les trois formes de concupiscence : à Milou la libido sentiendi, à Tintin la libido sciendi et la libido dominandi (1).

    Milou ne serait que le réceptacle  des désirs plus charnels de son maître. Tout l’enjeu de l’album est de montrer Tintin accepter de faire une place au désir des sens, grâce à Milou, et surtout grâce une rencontre déterminante pour la suite de ces aventures : celle du capitaine Haddock !

     

    La profondeur de l'image

    Il convient surtout de s’interroger sur l’attention du lecteur lui-même, dont on a vu qu’elle pouvait être trompée par la mise en scène d’Hergé, qui pratique ce qu’Hitchcock aurait appelé de la « direction de spectateur ». La table ronde, en quelque sorte « magnétisée » par son apparition en amorce de case et son opposition symétrique avec le bureau (B2), ne réapparaîtra au premier plan que vide, dans les quatrième et neuvième bandes. Or, dans les deux cas, jamais le lecteur n’a été spectateur de la disparition des objets qui s’y trouvaient.

    Comme dans un tour de prestidigitation, c’est en mettant bien en évidence un endroit précis qu’Hergé parvient à faire disparaître l’étiquette puis l’os. La surface lisse et brillante de la table et la case dans laquelle elle se trouve semble acquérir une profondeur vertigineuse, comme si en-dessous d’elles se trouvait, devait se trouver, l’image désirée, attendue.

    Le talent d’Hergé n’est pas peu impressionnant de nous mettre au même niveau que son personnage, perdu dans un jeu de substitutions, d’apparitions et de disparitions, permises par la succession des cases qui caractérise la bande-dessinée en tant que médium propre.

    ***

    Tintin, comme le lecteur sortent de cette séquence avec un « os à ronger », l’inscription de l’étiquette enfin déchiffrée. Mais le lecteur ne pourra pas repenser à cette parenthèse, au terme de l’album, dans un nouveau retour en arrière, sans y voir la synthèse du propos et de l’esthétique d’Hergé, comme si celui-ci nous disait : « Je vous l’avais bien dit. » 

    (1) Distinction faite par Saint-Augustin dans la Cité de Dieu : le désir des sens, le désir intellectuel de savoir, le désir du pouvoir sur les hommes.

     


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    De crabe, de pinces, ou de quelque autre invertébré, il est assez peu question dans Le Crabe aux pinces d’or. Comme les cigares dans Les Cigares du pharaon, qui servent de leurre et de camouflage, les boîtes de crabe sont un McGuffin (1) commode qui entraînera Tintin dans de nouvelles aventures échevelées, renouant d’ailleurs avec la veine feuilletonesque et exotique du quatrième album d’Hergé.

    Les pinces du crabe feront bien leur apparition en vedette américaine à fin de l'histoire, au cou d’Omar Ben Salaad, tête du réseau de contrebande responsable de la séquestration du capitaine Haddock et des tentatives de meurtre à l’encontre de Tintin. Mais ce sont les os qui scanderont l’enquête puis les aventures du jeune reporter, comme le squelette invisible de l’histoire principale. Ou plutôt, c’est Milou qui introduit ce motif et le fait ressurgir çà et là, en contrepoint.

    Le premier os apparaît dans une bulle de pensée attribuée à Milou, lorsqu’il fouille un seau rempli d’ordures.

     

    L’os en question brille par son absence, mais Milou se coince le  museau dans une boîte de conserve, boîte qui lance l’enquête policière de son maître. Le thème de l’os est donc immédiatement évacué, au profit de considérations plus anthropomorphiques.

    Chercher des os dans les poubelles n’est pas une activité très honorable, quand on est un chien bien élevé. C’est ce que Tintin se charge de rappeler à son animal, dont le museau est endolori par les bords « tranchants » de la boîte : « Evidemment, cela devait t’arriver un jour, avec ta vilaine habitude d’explorer les poubelles !... », puis « Allons, en route ! … Et ne recommence plus, sinon je te mets une muselière et je te tiens en laisse ! »

     

    L’appétit de Milou est aussitôt puni par une douloureuse immobilisation de l’arme du crime (son museau), punition doublée par les réprimandes de son maître et la menace d’une muselière. Celle-ci, présente en fin de séquence dans une bulle de pensée, comme un écho de l’os qui avait ouverte cette séquence, renferme le museau du chien, comme l'a fait la boîte de conserve en page 1, comme si la punition humaine redoublait celle du destin. On passe donc de l’os, à la boîte, puis à la muselière, dans un jeu de substitution qui tourne au désavantage de ce pauvre Milou.

    Nul besoin de faire des hypothèses freudiennes concernant la forme de l’os, l’inquiétante étrangeté de cette boîte-muselière garnie de bords tranchants (comme des dents, sans doute), ni sur le caractère castrateur ou non de la sanction promise par Tintin. Il suffit de dire que l’os est l’objet du désir de Milou, désir qui lui fait prendre des risques et le met sous le coup d’un interdit vivement exprimé.

    On en trouvera confirmation après que Milou aura enfin trouvé un os dans ces mêmes poubelles, fouillées par Tintin, pour d’autres motifs. La découverte de l’os par Milou n’est pas montrée, si ce n’est par un point d’exclamation au moment où Tintin ouvre le sac du cantonnier, ainsi que par quelques gouttes de sueur signifiant la surprise puis l’excitation.

    En revanche, le spectateur un peu attentif le verra porter fièrement sa trouvaille et entrer avec elle dans l’appartement de son maître. Il est d’ailleurs tout à fait possible de passer à côté de cette intrigue secondaire. Dans l’intermède comique qui suit, dans l'appartement de Tintin, Milou voit se renouveler l’interdiction initiale, mais parvient malicieusement à ses fins.

    Le désir devient idée fixe, et l’interdit la sanction automatique de ce désir. Les propos de Tintin semblent servir à lancer une série d’« épisodes » comiques de même nature : « Ne pourras-tu jamais obéir ? », puis « Et gare à toi si tu recommences !... »

    Et bien sûr, Milou recommencera !

    Arrivée au Maroc, dans le « pays de la soif », il apparaît au fond de la case, immédiatement après les scènes du crash d’hydravion et du sauvetage des aviateurs.

    Le caractère incongru de son apparition est préparé par une étroite case, où l’on entend ses aboiements, et où Tintin se retourne, comme le récit se détourne de sa ligne principale pour retrouver une intrigue secondaire un instant oubliée.

    La découverte de l’os d’un squelette de dromadaire mort de soif sert naturellement à identifier le pays où se trouvent les personnages (le Maroc, et non l’Espagne). Elle laisse aussi le temps et la possibilité aux aviateurs de se libérer de leurs liens et de s’échapper. Mais elle est surtout la suite de la série initiée à Bruxelles, comme Tintin semble en avoir conscience : « Où as-tu encore déniché ça ?… » (C’est moi qui souligne.) En outre, cette série va en s’amplifiant : l’os est énorme (« Quel os !... » remarque Tintin), et il y en a beaucoup (« Il y en a pour tout le monde », selon Milou). 

    Il faut surtout noter le contraste existant entre la joie occasionnée au chien par cette découverte et le désespoir des humains, qui voient dans cet os l’indice de la mort. L’appétit de Milou avait des conséquences douloureuses dès le début de l’album : elles sont poussées à leurs conséquences logiques dans cet épisode.

    On retrouve le bel os de Milou quelques pages plus loin, quand il s’en sert pour assommer le capitaine rendu fou par la soif.

    Pour la première fois, l’os a une fonction positive, même s’il a fallu à Milou s’y reprendre à deux fois et assommer son maître avant de calmer son agresseur. Cela resterait anecdotique sans le commentaire qui suit :

    Tintin. Merci tout de même, Milou…

    Milou. J’ai fait de mon mieux.

    C’est la première fois que le comportement de Milou fait l’objet d’un compliment. Certes, tout n’est pas parfait, comme en témoigne l’étoile et la spirale au-dessus de la tête de Tintin encore groggy. Mais Milou est bien entré dans une spirale de réhabilitation dont il ne sortira que grandi.

    La dernière apparition véritablement intégrée à l’intrigue principale est aussi celle qui permettra à Tintin de la résoudre. Milou vole un gigot (à l’os) dans la maison où Tintin, déguisé en mendiant, tente de s’introduire pour retrouver le capitaine, enlevé par les sbires de Ben Salaad. 

    Encore une fois, ni Tintin ni le lecteur n’ont pu voir Milou à l’œuvre. Seul le lecteur peut se demander quand a eu lieu le vol, et s’apercevoir des petites gouttes de sueur autour de la tête de Milou, indiquant son excitation au moment d'entrer chez le possesseur du gigot. Une fois ce dernier sorti à la poursuite du larron, il ne reste plus pour Tintin qu’à entrer et continuer son investigation. Or, il se trouve que c’est bien la cave de la maison où se cachent les bandits recherchés.

    On voit bien la gradation narrative dans cette suite d’épisodes autour du motif de l’os : il est d’abord un accessoire comique, puis l’instrument de la résolution de l’intrigue. C’est d’abord l’objet d’un désir transgressif et potentiellement dangereux, signe de mort, soumis à une censure énergique. Cette censure s’atténue ensuite, puisque Tintin ne gronde plus son chien, quand il le découvre caché dans la cave clandestine : « Ah, coquin ! Je comprends ! Tu t’es caché dans ce soupirail pour y manger ton gigot ! » (et il prend son chien dans ses bras, lequel lui retourne un grand sourire).

    L’apogée de ce retournement du jugement porté sur l’appétit de Milou est atteint dans la dernière page, quand Milou reçoit un paquet contenant un os énorme, envoyé par un admirateur, sous le regard complice de Tintin.

    L’« admiration » suscitée par Milou confirme bien que le « coquin » en question est devenu le digne compagnon de son maître, malgré ou à cause de son appétit pour les os.

    Hergé choisit significativement de conclure l’album avec une image de Milou tenant fièrement son os, face au lecteur et remuant la queue.

    Comment  pouvait-il mieux montrer à la fois la réconciliation avec ce personnage dénigré et la conscience de l’auteur quant à l’importance de cette intrigue secondaire ?

    Milou, nous regardant, nous fait comprendre que les derniers seront les premiers.

     

     

    (1) Hitchcock parlait de MacGuffin pour désigner un élément destiné à leurrer le spectateur, en lui faisant suivre une fausse piste.


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