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    Exemple rarissime de bondage amérindien

     

     

    Marx ou Freud ?

    Je ne serai pas le premier à faire le rapport entre la présence d’un fétiche dans L’Oreille cassée et la notion de fétichisme. Michel Serres, par exemple, lit cet album au crible du « fétichisme de la marchandise » marxiste.

    En outre, Walter Benjamin et son Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique doivent beaucoup aux analyses du Capital. On peut donc tout à fait comprendre le rapprochement fait par Benoît Peeters, dans sa biographie d’Hergé, entre le livre de Benjamin et LOreille cassée comme une nouvelle application de cette approche marxiste du fétichisme.

    À chaque fois, il s’agit de suivre le parcours mouvementé de ce fétiche arumbaya, pour y percevoir une perte d’« aura », c’est-à-dire une disparition de la valeur rituelle de la statuette. En termes marxistes, la valeur d’usage disparaît au profit de la valeur d’échange.

    Le parcours est simple, linéaire. Après son vol, le fétiche est reproduit artisanalement par le peintre Balthazar. C’est donc un faux. Mais l’oreille cassée, détail significatif qui garantissait « l’authenticité » de cet objet, est oubliée. À la fin de l’album, Tintin retrouve plusieurs versions reproduites de la statuette, et croit d’abord être tombé sur l’original. Mais on s’aperçoit bien vite que l’oreille cassée, correctement reproduite, cette fois, n’est plus une garantie d’authenticité. La reproduction est en effet passée à un stade industriel, plus exact, comme on le voit dans la case représentant l’atelier de M. Balthazar, frère du défunt faussaire. C’est donc la reproductibilité technique qui permet la plus fidèle impression d’authenticité, au moment où elle étend le règne de la falsification. Au cours de l’album, le fétiche, d’unique, est dédoublé, puis démultiplié dans des proportions délirantes. Simultanément, et très logiquement, ces copies perdent de leur valeur d’échange. Tintin paye très cher la copie qu’il croit authentique, et trouve deux modèles identiques dans la vitrine d’une autre boutique, à un prix bien moindre. L’offre augmentant, il était prévisible que le prix baisse. À la fin du récit, on comprend que l’intérêt suscité par la statuette venait de la pierre précieuse qu’il renfermait : une fois la valeur rituelle disparue, c’est la valeur d’échange qui est annulée. Le fétiche n’était que l’emballage de la marchandise. Le stade suivant, la destruction, n’est que la suite logique de ce parcours de remise en cause de la valeur.

    Mais ce fétichisme est celui de Marx, et nocelui de Freud. Pour l’inventeur de la psychanalyse, le fétiche sexuel est le substitut du phallus maternel, dont la découverte de l’absence constitue un traumatisme. Face au constat de cet élément manquant, le sujet ressent l’angoisse de sa propre castration et entre dans une phase de déni. Le fétiche prend donc la place de ce phallus manquant. Un compromis contradictoire est établi, qui unit le refus de voir l’absence, grâce à la substitution, et son rappel incessant, par le caractère parcellaire, découpé, de l’objet fétiche. 

    Cette analyse a été contestée et semble aujourd’hui invalidée dans bien des aspects. Mais il est intéressant d’étudier L’Oreille cassée sous cet angle : comment le fétiche arumbaya est la face émergée du déni généralisé d’un manque, d’une absence. Ajoutons que ce déni est mis en scène, qu’on peut observer à plusieurs reprises ce qu’on pourrait appeler un « retour du dénié », et qu’Hergé tient un véritable discours sur ce mécanisme psychologique. C’est dire la richesse narrative et figurale de ce thème.

     

    La crise de la figure humaine

    Pour l’étudier, on ne peut pas se contenter de parler du fétiche. Il doit être étudié dans le réseau d’images et d’objets dans lequel il s’inscrit, dès l’ouverture de l’album, dans le musée ethnographique : celui de la figure humaine.

    En effet, la figure humaine est très maltraitée à l’époque de la rédaction de L’Oreille cassée. À travers toutes sortes de mauvais traitements iconographiques, le XXème siècle commençant remet en cause l’illusion d’une supériorité de la silhouette humaine. Sa supériorité esthétique et morale n’est plus une évidence.

    L’Oreille cassée est certes contemporaine du livre de Walter Benjamin, mais elle suit aussi de très près le surréalisme, son goût pour l’ethnologie et sa critique de la hiérarchie classique entre la figure humaine et les autres sujets de représentation.

    Ainsi, le « musée pour rire » que constitue la revue Documents, fondée en 1929 par les surréalistes dissidents Michel Leiris et Georges Bataille, juxtaposant critique d’art et reportage ethnologique, est un point de comparaison qui permet de mettre en perspective l’album d’Hergé.

    On sait que cette revue, qui met sur le même plan toutes sortes de représentations humaines (art primitif, art occidental, photographie populaires), cherchait à montrer leur commune bizarrerie. La juxtaposition, par exemple, de gros orteils photographiés en gros plan, de masques océaniens, de statues médiévales et de photos de famille de la Belle-Epoque, rabattait la figure humaine au rang de chose, et niait sa prétention à une quelconque supériorité. Certains vont jusqu’à parler de « crise de l’humanisme ». (Il est conseillé de lire sur le sujet le très bel ouvrage de Georges Didi-Hubermann, La Ressemblance informe ou Le gai-savoir visuel de Georges Bataille.) 

    Chez Hergé, et tout particulièrement dans L’Oreille cassée, on peut observer une juxtaposition du même type, comme on l’a montré. Mais il est surtout frappant de voir à quel point têtes et visages se multiplient. Ces éléments essentiels dans la différenciation entre les hommes d’un côté, les animaux et les choses de l’autre, subissent un traitement véritablement proliférant.

     

    Têtes

    Ainsi, la tête de mort, dont on a vu qu’elle était, dans l’ordre de l’esthétique, le signe d’un « retour du dénié », le rappel de la mortalité de l’art et de l’artiste, n’est, avant tout, rien de plus qu’une tête. Elle renvoie à la matérialité de la tête des hommes, qui n’est pas seulement le miroir de son âme. On a déjà vu la série de bustes, de masques et de portraits présente dans l’album. Il reste à montrer la satire qui en est faite, les différents moyens mis en œuvre pour dissoudre la figure humaine.

    Tout d’abord, la tête fait l’objet d’une dégradation burlesque. La tête revêche de la concierge, en bigoudis et sans lunettes, apparaît après qu’on a vu son portrait -peint, souriant et bien coiffé.

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    C’est donc le portrait qui représente la figure de la concierge en majesté, de manière idéalisée, et la tête réelle qui semble en être la caricature, la version dégradée.

    Inversement, la tête du général Alcazar, brandie sur un grand panneau lors d’une manifestation belliqueuse du peuple de Nuevo-Rico, est délibérément caricaturée.

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    L’ambiance est carnavalesque, comme l’indique le grand sourire de l’homme au sombrero, en bas à droite de la case. Dans le même domaine hispanique, dont Hergé a pu s’inspirer en préparant son histoire, on peut penser par exemple à La Fête de la sardine, de Goya. L’image peinte reprend les traits déjà grossiers du général en les amplifiant. Ses cheveux sont habituellement domestiqués vaille que vaille de part et d’autre d’une raie dégarnie, et ramenés en arrière par un peigne dont on voit encore les traces, sans doute fixées par de la gomina.

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    On avait seulement entraperçu ses cheveux « au naturel » dans les deux cases où il se fait réveiller par le téléphone pour être informé de la fuite de Tintin, un peu à la manière de la concierge de Balthazar.

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    Sur le panneau, ces témoins du soin qu’il accorde à son image ont disparus, laissant place à une coiffure ébouriffée. Ses yeux perpétuellement fermés, en signe de sérieux et de concentration, sont devenus bovins et cruels. Sa barbe de trois jours est laissée telle qu’elle, en signe de sa difficulté à « lisser » son image. Un cou de taureau, des pores du nez élargis et des dents dévoilées pour la première fois complètent le tableau. L’image grotesque de la tête du dictateur semble ainsi révéler sa véritable nature, habituellement cachée à grand peine.

     

    Cous coupés

    Cependant, si le portrait est bien l’instrument de la critique portée contre l’idéalisation narcissique de soi-même, commune à la concierge belge et au tyran sud-américain, il est toujours aussi la conséquence d’une coupure. Celle-ci passe inaperçue d’habitude, tant les codes picturaux sont bien implantés dans le regard du spectateur. Personne n’irait imaginer qu’un portrait peint est la représentation d’un décapité. C’est pourtant ce que suggère Hergé.

    Regardons à nouveau la tête grotesque d’Alcazar. Le fait que sur ce panneau soit inscrit « À mort Alcazar », ainsi que le contexte guerrier de la case, remotive la coupure de cet énorme cou, grossi pour l’occasion. C’est la tête du tyran qu’on veut faire tomber.

    Peu auparavant, nous avions déjà assisté à une décapitation, celle de la statue du général Olivaro, « libérateur de San Théodoros » (en référence au général Bolivar). Le souffle de l’explosion de la bombe du caporal Diaz, destinée au général Alcazar, fait tomber la martiale tête sur celle du ridicule terroriste.

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    Plus loin, Tintin voit une fleur « décapitée » par la sarbacane de Ridgewell, puis frémit face à la « collection » de têtes réduites des Bibaros.

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    Dans l’atelier de Balthazar, une tête, le regard en coin, est posée au sol, à côté d’une bûche, qui aurait pu lui servir de support, et opposée à un buste de dos, bien posé, lui, sur son piédestal. Plus loin, un casque de conquistador espagnol est posé sur une boîte, signe d’une tête absente ; un masque féminin est accroché en hauteur, mais à la « tête » du lit, comme en lévitation. Même la lampe de chevet, placée sur une table de chevet, est coiffée d’un abat-jour qui fait écho à la forme du casque espagnol, comme si cette lampe verticale avait quelque chose à voir avec une forme humaine. Hergé profite de l’atmosphère de bazar d’un atelier d’artiste bohême pour juxtaposer les têtes humaines et leur support, les bustes et leur piédestal, en soulignant la précarité de leur association.

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    Comment ne pas voir dans toutes ces images des images de castration ? La supériorité supposée de l’homme, liée depuis Ovide à sa verticalité, et son attachement à son pénis sont mis sur le même plan. Ce n’est sans doute pas un hasard si la fléchette décapitant la fleur se fiche ensuite dans la queue de Milou. Il suffit de lire l’évocation du supplice des Bibaros par Ridgewell pour saisir son caractère castrateur : « Ce qu’ils vont faire de nous ?... Très simple !... Nous couper la tête, puis, par un procédé unique en son genre, la réduire à la grosseur d’une pomme !... »

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    Dans le musée d’ethnologie, mises à part les figures accroupies des poteaux du Dahomet, la seule figure humaine en pied est justement le fétiche arumbaya. Les trois images précédentes, qui font faire la visite du musée au lecteur, montrent essentiellement des masques, ainsi qu’une tête. Pour dire les choses clairement, le fétiche est la trace ultime d’une figure humaine complète. Face à la castration généralisée des silhouettes humaines dans cet album, cette petite statuette tient bon. Est-ce un déni de la part d’Hergé, un objet fétiche destiné à masquer le fait que la figure humaine a perdu de son aura, de sa supériorité ontologique ? L’homme est tombé de son piédestal et Hergé s’emploierait à masquer cette découverte troublante ? On pourrait le penser au début, car un jeu supplémentaire s’installe entre la tête humaine et le piédestal, véritable substitut de corps humain.

     

    Perchoirs et piédestaux

    Trois gags apparentés s’enchaînent dans ce début d’album. C’est d’abord Tintin qui percute un lampadaire et s’excuse : « Je vous demande pardon, Monsieur… ».

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    C’est ensuite le professeur Euclide (page 1 et 2), caricature de savant distrait, qui se fait arrêter dans la rue par un « Pouet, pouet » strident, se retourne et lève la tête vers le haut d’un lampadaire : « Voilà qui est nouveau !... Je n’avais jamais remarqué que les agents à poste fixe étaient munis de téléphone !... ». Pendant un instant, le lampadaire est devenu un policier en faction, chargé de la circulation, dont la sonnerie de téléphone aurait sonné. Se rapprochant, il s’aperçoit, et nous avec, qu’il s’agit en fait d’un perroquet, celui de Balthazar, perché en haut du lampadaire : « Ah !... Ça, par exemple !... Mais ! Quel bizarre animal !... ». Il grimpe pour le voir de plus près, ayant laissé ses lorgnons dans son veston, confondu avec un manteau de femme : « Ah ?... C’est un oiseau !... ». Le perroquet lui répond : « Bonjour, Monsieur ! À qui ai-je l’honneur ?... » Le professeur part en s’excusant : « …Je …Je suis le professeur Euclide… Je… Excusez-moi, Monsieur, j’étais distrait et… figurez-vous que je vous avais pris pour un oiseau !... »

    Dans ces deux premiers gags, par deux fois, un lampadaire est confondu avec un être humain. Mais dans le deuxième cas, le perroquet complète l’illusion d’une figure humaine grâce à son perchoir en hauteur, là où devrait se trouver une tête s’il s’agissait vraiment d’un être humain, et grâce à sa voix. Plus loin, le même perroquet, revenu chez Balthazar, sera le point d’orgue du gag du fantôme : les locataires de l’immeuble le trouvent perché sur un piédestal, les traitant de « Grrros plein d’soupe !... » et affirmant contre toute apparence : « Je suis Balthazar ! »

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    Ce qu’on ne remarque pas forcément, c’est qu’il se trouve sur le piédestal occupé auparavant par un buste, celui qui faisait face de manière si humaine à Tintin et à la concierge. Mais le buste a disparu, et il n’y a pas le début d’une explication de cette substitution d’une figure humaine par l’animal. Cette invraisemblance souligne de manière troublante l’équivalence entre les deux.

    L’animal sur son perchoir, d’où il tiendra une conversation quasiment d’égal à égal avec les deux bandits Ramon et Alvaro, est une caricature grotesque de la silhouette humaine.

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    Hergé semble tenter de reconstituer l’état antérieur à la castration, ce qui ne fait que la souligner un peu plus.

    Mais alors, que penser de la présence de l’animalité dans l’ouverture de l’album ? En effet, on l’a vu, les masques et les têtes présentes dans les salles du musée ethnographique se situent dans une continuité entre l’homme et l’animal. Le masque Bapende et la tête « en bois [de] couvercle (?) » sont pleinement humains. La tête cynomorphe (loup ? babouin ?) est pleinement animale. Entre les deux, des masques anthropomorphes à cornes. On distinguera là encore entre les cornes d’antilopes, finement annelées, des cornes plus bovines, aux extrémités claires, et des cornes très stylisées qui se confondent presque avec une forme de coiffe.

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    La démarche de l’artiste primitif va à l’inverse de celle d’Hergé dans les gags au perroquet. Il ne s’agit pas de reconstituer de bric et de broc une dérision de figure humaine, mais, au choix, de montrer la sourde et dangereuse présence de l’animal en l’homme ou bien la présence d’une âme chez l’animal. Le fétichisme primitif ne coupe pas l’homme de ses racines animales. Il n’y a pas de blessure narcissique à dénier, pas d’humiliation à racheter. Le fétichisme occidental ne peut que tenter d’ériger la figure humaine en absolu. Mais il est sans cesse remis en cause par un retour de la réalité déniée, c’est-à-dire la relativité, la matérialité et l’animalité de cette figure humaine.

     

    La défiguration assumée

    Fragile fétiche

    Si nous tentons de faire la synthèse de ces réflexions autour de la figure du fétiche arumbaya, il faut d’abord le voir comme un exemplaire du fétichisme primitif, mais un des moins étranges du lot. Il s’agit d’une figure en pied, purement humaine, de taille réduite.

    En revanche, il revient régulièrement dans l’album et devient, à travers ses différents avatars ou imitations, un véritable personnage. C’est celui qu’on cherche et qu’on croit trouver, celui duquel on parle. Il a été peu noté qu’il n’avait pas de bouche, comme d’ailleurs Tintin au début de sa carrière. Mutique, il ne peut que subir les discours portés sur lui. Raide et droit comme un i, il ne bouge pas. Mais on le retrouve toujours aux endroits les plus inattendus, en plus d’exemplaires qu’on aurait pu s’y attendre. Ou alors, il n’est pas là où on croit le trouver, il disparaît, s’absente, se cache. Il est là, dans le coffre noir de la chambre de Balthazar, si l’on en croit le frère de l’artiste, sous nos yeux, derrière le lit. Et Hergé semble ici trouver, par hasard, le fondement d’un de ses plus fameux tours de passe-passe, la disparition de Tintin dans le Karaboudjan, dans Le Crabe aux pinces d’or.

    Ce petit être, pantin de bois inanimé mais mobile, l’auteur lui donne vie, l’anime grâce à la magie de la bande-dessinée, aux changements de cases qui permettent de le faire disparaître, réapparaître, se déplacer, se transformer, pendant que de toutes autres choses nous sont montrées. Il me semble qu’il n’est pas impossible d’y voir un double de Tintin, cet Hermès, ou cet Houdini.  

    Outre ce caractère insaisissable, il faut aussi rappeler la fragilité du fétiche. Dès le départ, son oreille est cassée, et il s’agit d’une invention d’Hergé puisque le véritable fétiche arumbaya, exposé au musée du Cinquantenaire, a ses oreilles parfaitement intactes. Mais il est aussi amputé du bras droit, ce qu’on oublie parfois d’observer. Il est tentant d’y voir encore une castration. Que dirait-on alors de la dernière apparition du fétiche, rapiécé, bardé de pansements et tenu en un seul morceau grâce à deux ligatures en fil de fer ?

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    Nous nous demandions si ce fétiche participait au mécanisme consistant à dénier la déstabilisation de la figure humaine. Si c’était le cas, on ne comprendrait pas pourquoi Hergé achèverait son album sur une telle image, qui avoue avec autant de franchise l’impossibilité de recoller les morceaux. Le fétiche est dans son état originel, mais garde très visibles les stigmates de son éclatement accidentel. Il est impossible de dénier la réalité et de croire à l’intégrité physique et symbolique du fétiche. Hergé montre le processus de fétichisation à l’œuvre et le déconstruit dans un même mouvement.

     

    Poteaux parlants

    Aux deux extrémités de l’album, avant et après un long défilé de silhouettes humaines défigurées, se trouvent les poteaux en bois du Dahomet et les totems des Bibaros.

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    Tous deux sont des fétiches aux sens anthropologiques, et ils échappent chacun à leur manière au fétichisme morbide à l’œuvre dans tout l’album. Les poteaux du Dahomet se distinguent par leur dimension sacrée, leur mutisme majestueux et mystérieux. Ils ne cherchent pas à singer une figure humaine par leur verticalité, mais alternent figures animales et humaines accroupies et grimaçantes. Les poteaux des Bibaros sont l’occasion d’une démonstration de ventriloquie de la part de Ridgewell : les objets prennent vie, l’inanimé s’anime. Autant dire que Ridgewell est le porte-parole du dessinateur, pour qui les frontières de la vie et de la mort, de l’humanité et de l’animalité cessent simplement d’exister (pensons à Milou, animal doté de la parole). On l’a vu, l’album se peuple d’images vivantes, tableaux, statues, masques : l’acquisition de la parole par le totem est la conclusion logique de cet animisme sous-jacent. On dira que ce n’est qu’une ruse de Ridgewell, un artifice qui désacralise l’objet cultuel en critiquant la crédulité des tribus primitives. Mais cela n’exclut pas une représentation malicieuse des pouvoirs du dessinateur de bande-dessinée. Aux deux types de relation au sacré que remarque Jean-Marie Apostolidès dans l’œuvre d’Hergé, la démystification et la nostalgie, il conviendrait d’ajouter cette communion dans le même animisme et la même absence de peur face à la castration.

     

    Gymnastique

    Et Tintin, dans tout ça ? Lui ne participe pas à ce défilé carnavalesque de figures humaines. Il traverse l’album avec la même grâce habituelle. Le début de l’histoire le présente de manière inédite, au quotidien, dans son appartement de la rue du Labrador, au milieu des souvenirs de son voyage précédent. De manière amusante, Hergé le présente en train de faire sa gymnastique matinale, comme s’il s’échauffait avant les aventures qui suivent (Milou se plaint de la mauvaise qualité de ce « repos » : sans doute Tintin prenait-il quelques vacances après son périple en Chine. L’histoire terminée, Tintin annonce, à sa grande joie, qu’ils vont prendre « un repos bien mérité »).

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    On voit Tintin accroupi, les jambes pliées, les bras au contraire exagérément tendus, la tête au milieu du corps, comme les poteaux du Dahomet ou les totems Bibaros. Mais aucun ridicule dans cette position contournée, pourtant sous le signe de la verticalité, si l’on en croit la radio. Une fois la figure humaine démystifiée, il ne sert à rien de passer son temps à en avoir la nostalgie, ni à chercher à la retrouver. On l'a vu, cette tentative est vouée à l’échec. Un nouveau rapport s’installe avec le corps, ludique et sportif. Contrepoint significatif, Milou tente de se mettre debout, comme un homme, mais chancelle. Le plus ridicule est l’animal qui tente de singer l’humain.   


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    Beaucoup ont déjà remarqué que L’Oreille cassée était l’album de Tintin où la mort était la plus présente. Quatre personnages meurent en effet : le peintre-sculpteur Balthazar, Rodriguo Tortilla, le voleur du fétiche, puis à la fin de l’album, les deux bandits Ramon Bada et Alonzo Perez. Le monde de Tintin, supposément édulcoré et sans saveur, rencontre brutalement la violence du polar.

    Mais cela ne va pas sans difficulté. Comment représenter la mort dans un récit dessiné destiné aux jeunes lecteurs du Petit Vingtième ? On se souvient des petits diables emportant joyeusement Ramon et Alonzo dans un autre monde. Celle de Rodriguo est traitée de manière virtuose, allusivement. Trois cases suffisent : le meurtrier rentrant par la porte de sa cabine, la vision d’une matraque brandie, depuis un hublot, le bruit d’un corps tombé dans l’eau depuis le bord du paquebot.

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    C’est cependant la mort de Balthazar qui est développée le plus longuement, sans jamais montrer directement ce qui l’a produite. La case où l’on voit arriver Tintin dans l’appartement du « peintre-sculpteur » est un plan large qui synthétise un certain nombre de traits de cet artiste. Chez Balzac, la description de la chambre du père Goriot est l’occasion de faire indirectement le portrait de ce personnage. Ici aussi, en une image, nous connaissons beaucoup de choses concernant le disparu.

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    Nous savons que c’est un artiste « Bohême ». Il ne « payait pas très régulièrement son loyer », nous a en effet appris sa concierge. Il vivait dans un atelier situé sous les toits, éclairé par un vasistas, fumait la pipe et jouait du cor de chasse pour se distraire, ce qui permet au lecteur de nuancer quelque peu l’hagiographie qu’en fait la concierge.

    Nous savons aussi qu’il peignait et qu’il sculptait. Bustes en pierre, masques en plâtre, statuettes en bronze cohabitent en effet dans cette petite habitation. On peut même voir un exemplaire de cette « série de statuettes en bois, d’une technique toute particulière et qui avaient fait croire un moment qu’il s’agissait de sculptures anciennes » dont parle l’article rapportant le fait-divers de sa mort, une sorte de soldat barbu et casqué à la romaine, les bras tendus à partir du coude, à angle droit avec le corps, sans doute pour servir de support, de porte-parapluie par exemple. Une poutre, en amorce du bord inférieur droit de la case, montre qu’il comptait un jour recommencer à travailler le bois. Mais il était aussi connu pour ses « petits paysages d’une facture originale ». Un dessin où figure un arbre est punaisé à la tête de son lit, un tableau sur le même sujet est périlleusement accroché au mur. On voit aussi le portrait dessiné d’un homme vu de trois-quarts face, un tableau floral et même un petit dessin représentant une silhouette humaine, un danseur, ou bien un soldat. Dans les cases suivantes, on verra le haut d’un portrait peint, posé sur le sol, en dessous du vasistas.

    C’est donc un artiste éclectique. Peut-être même est-ce un artiste de circonstance, si l’on en juge par la présence des portraits, la variété des sujets et des styles, l’aspect utilitaire de la sculpture en bois et le kitsch du tableau floral et de la statuette en bronze. En tout cas, Hergé ne semble pas voir en lui un artiste bien original. Une discrète ironie est présente dans cette chambre mortuaire. Absent, le défunt est pourtant présent, dans ses œuvres et les vestiges de sa vie passée.

    Plus loin, après que son perroquet, témoin du meurtre, et pour cela recherché par Tintin et par Ramon, est revenu, nous assistons même à son prétendu retour. La voix du perroquet crie une insulte visiblement familière de Balthazar (« Grrros plein d’soupe !... ») et répond de manière troublante « Silence !... Je suis Balthazar !... » à la concierge qui demandait, comme le veut sa profession : « Avez-vous bientôt fini, là-haut ?... ». Toute la maisonnée entreprend une expédition dans les combles pour voir ce qu’il en est de ce « fantôme ».

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    La mort est ainsi escamotée. Comme dans tout roman policier, le récit réel n’est que la reconstitution d’un épisode narratif préalable, qui n’a pas été raconté. Mais ce déni de la mort, assez compréhensible dans un récit pour la jeunesse, est contredit par la présence métonymique du défunt dans sa chambre, et frôle même la résurrection, dans cette parodie fantastique d'un récit de maison hantée.

    La case où Tintin découvre le mégot de cigarette, dont il déduira qu’il a été laissé là par le meurtrier, est symbolique de ce mécanisme.

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    Trois regards s’entrecroisent sans vraiment se rencontrer : celui de la concierge, se retournant pour regarder le tableau floral, celui de Tintin, baissant les yeux pour regarder le mégot, le nôtre, dont on attire l’attention grâce à l’insertion d’un gros plan sur le mégot. Le seul à voir les choses en face, en face-à-face même, c’est Milou, tombé nez-à-nez avec une tête de mort.

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    Dans cette chambre où flotte ironiquement et discrètement l’aura de son propriétaire défunt, surgit brusquement le rappel de la froide réalité de la mort. Il est d’ailleurs significatif que la concierge constate, de manière comique, le « naturel » avec lequel les fleurs sont peintes : « On dirait qu’elles vont rire !... ». Au moment où la mort se rappelle à notre attention, Hergé montre l’inanité, je devrais dire la « vanité », de toute une tradition artistique illusionniste. Crâne et bouquet rappellent en effet la tradition des « vanités », natures mortes dans lesquelles est signifié l’inéluctable passage du temps.

    Ce n’est pas qu’Hergé rejette l’objectif de représenter les choses de manière vivante. Il le reprend au contraire à son compte, profitant des potentialités du dessin de bande-dessinée. Chez Balthazar, ne voit-on pas une tête sculptée qui semble vraiment vivante, elle ?

    tete.jpgContrairement au buste sur son piédestal, qui fait face à Tintin, et auquel elle tourne le dos (ou plutôt la nuque), elle semble essayer de voir la scène sans pouvoir se retourner, faute de cou. Sa position excentrée, dans un coin de la pièce et de la case, son regard en coin, le fait qu’elle soit posée par terre et non sur un piédestal, comme les autres statues, tout cela confère à cette tête le statut de pièce détachée, comme adjointe dans un second temps à l’image déjà composée. Elle est la première spectatrice de cette scène, et semble nous indiquer qu’il faut regarder celle-ci de manière distanciée et réflexive.

    Hergé affirme ainsi qu’une certaine vie peut être conférée aux objets inanimés dans la bande dessinée. Le dessin non réaliste permet de donner vie au monde et réalise vraiment, lui, le programme de l’art académique et réaliste. Hergé semble s’être ressourcé à l’art primitif exposé dans la première page de l’album, où nous avions déjà constaté ce type de jeux sur l’inanimé et l’animé, le réaliste et l’iconique (1). 

    continuités

    Dans cette première page, les objets d’art primitif se situent tous dans une triple continuité. Du stylisé au réaliste : ce sont le style plus ou moins détaillé du trait, l’utilisation plus ou moins forte des à-plats de noirs, des hachures et des ombres portées, qui différencient ces objets. De l’inanimé à l’animé : ce sont principalement la présence ou l’absence de pupilles et du contour des orbites, le regard, donc, qui permettent de différencier les deux. Apparemment, ce serait en effet les yeux que l’on regarderait en premier pour déterminer si un visage est vivant ou bien inanimé (http://www.insoliscience.fr/?Qu-est-ce-qui-rend-un-visage). La dernière continuité est celle qui va de l’animal à l’humain: nous en reparlons plus tard.

    Un flottement troublant anime cette page, jouant de manière virtuose avec notre faculté à voir des visages dans les objets qui nous entourent. Le plus réaliste des masques ne semble pas vivant, faute de pupilles. Le plus « iconique » semble l’être, grâce aux deux points blancs servant justement de pupilles.

    Hergé semble avoir conscience qu’avec son style de dessin, il n’est pas possible de faire la différence entre la tête d’un personnage, comme celle du capitaine Haddock, et celle d’un portrait. L’idéalisme platonicien, qui distingue les niveaux de réalité (l’idée de la table, la table, l’image de la table), est en quelque sorte court-circuité : l’image de la concierge au réveil est de même nature que celle du portrait qui est accroché à la tête de son lit. Les images de ce type se multiplient dans L’Oreille cassée : étrange tête souriante, à favoris et haut-de-forme, style 1830, dont on ne sait pas s’il s’agit d’un tableau, en l’absence de cadre visible ; portrait sévère et moustachu à perruque et à col Louis XIII, statue de gisant souriant et saluant de manière bonhomme, portraits de famille accrochés aux murs de la maison de Samuel Goldwood (sans doute achetés, sachant que le propriétaire est américain et collectionneur).

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    L’Oreille cassée est un album d’antiquaire. S’y mêlent tous les styles de représentations, des plus schématiques aux plus réalistes, des plus caricaturales aux plus proportionnées, mais toutes susceptibles de paraître aussi vivantes que les personnages de la fiction.

    Il y a conjonction entre un art moderne, la bande dessinée, exemplaire de « l’ère de la reproductibilité technique » définie par Walter Benjamin, et un art primitif, à la destination rituelle. Ce qui les rapproche, malgré leur opposition apparente, c’est leur animisme commun. Ils s’opposent tous deux à l’illusionnisme de l’art académique et réaliste, dont le critère esthétique est la ressemblance.

    La mort est indissociable de l’œuvre d’art plastique. Peinture, marbre, bronze, fusain, papier sont des matières inertes. La vie représentée ne peut être qu’illusoire. Hergé semble avoir conscience du déni de la mort qui est au fondement de l’activité du peintre, du sculpteur et du dessinateur. Il ne cherche pas à refuser ce déni, à le « dénier » lui-aussi. Contrairement à l’artiste réaliste, nouveau Pygmalion qui cherche à donner vie à la matière inanimée à force de ressemblance, il oppose une attitude facétieuse et moderne. Le tragique de la condition de l’artiste n’est pas pour lui. Il refuse de faire de sa création un fétiche qu’il adorerait pour mieux se protéger de la conscience de la mort. Il n’y a pas ce fétichisme dans le dessin d’Hergé, pas de substitut (Chez Freud, le fétiche est un substitut phallique au phallus absent de la mère). La perte de réalité est acceptée et incorporée au dessin lui-même, qui se meut dans le monde des icônes, du schématisme, dans un monde d’idées.

     

    (1) Pour comprendre la distinction entre ces deux derniers termes pour ce qui concerne la BD, voir Scott McCloud, L'Art invisible : 

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  • (Premier transfert d'article depuis mon blog http://popanalyse.over-blog.com.)

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    Cet album commence par une visite au musée ethnographique de Bruxelles. Dans une suite de vignettes représentant des visiteurs qui contemplent des exemplaires de ce qu’on appelait alors de « l’art primitif », Hergé insère spectaculairement tout un pan de la culture mondiale, exposé comme dans un musée au regard d’un lecteur enfantin peu habitué à de tels spectacles dans l’illustré du Petit Vingtième.

    L’intérêt d’une telle scène, a priori peu narrative, se déployant sur plusieurs cases, est de contenir à la fois l’objet contemplé et le sujet de cette contemplation. Nous, lecteurs, sommes invités à une contemplation seconde, celle d’une confrontation de deux mondes.

     

    Face à face

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    Dans cette image, deux plans sont juxtaposés. A droite, un fond noir, et à gauche, plus large, un fond blanc. Un spectateur fait face à des poteaux polychromes du Dahomey, tandis qu’un promeneur déambule dans la salle. Le premier, de trois-quarts dos, est coupé à la ceinture. Le second, de trois-quarts face, aux genoux. Ces deux personnages sont regroupés dans le quart inférieur droit de la case. Mais ce premier groupe est scindé en deux et chaque personnage est projeté dans un autre groupe, composé d’une personne humaine et d’un ou de plusieurs exemplaires de ces poteaux. Le vieil homme, chauve et moustachu, fait  face à trois poteaux. Penché en arrière pour mieux observer les totems exposés devant lui, son corps prend une inclination bien naturelle. Mais on peut remarquer une inclination symétrique du poteau le plus proche de lui, que rien ne justifie sur le plan muséographique. Le promeneur, quant à lui, est tourné du même côté que le poteau qui le surplombe, offrant à notre regard deux visages qui regardent dans la même direction.

    Certes, la hiérarchie de l’objet observé et de la personne qui le regarde semble respectée. En effet, ce sont les personnages qui sont en amorce, à la périphérie de la case, tandis que les poteaux sont plus centrés, et visibles en entier, pour la plupart. Ce que le lecteur regarde, c’est d’abord les objets du musée, et les visiteurs sont assez classiquement les relais de notre regard. Mais la disposition  respective des hommes et des choses, parallèle ou symétrique, juxtaposée ou face-à-face, fait que ces deux ordres sont mis en regard l’un par rapport à l’autre. Un étrange effet de miroir se met en place, accentué par le rappel de valeur entre la veste grisée de l’homme à la moustache et le bois grisé du poteau le plus à gauche.

    Cette double scène est articulée entre un premier et un deuxième plan. A la frontalité des poteaux, exposés parallèlement au plan de l’image, s’oppose l’esquisse d’une profondeur, suggérée par le fond noir et la direction dans laquelle se tourne l’homme au manteau. Derrière ce mur blanc se cache sans doute un recoin de la salle, ou bien un couloir, d’où vient le promeneur au chapeau. Ainsi est insufflé un dynamisme discret à cette scène presque statique. C’est tout un musée qui est évoqué de manière synthétique, avec ses espaces et ses modes de visite divers (contemplation ou déambulation). Mais le panneau indiquant la nature de l’objet exposé est face à nous, et dépasse légèrement du support d’exposition des poteaux polychromes, comme s’il était collé à la surface même du papier. Nous sommes donc nous aussi invités à observer cette salle de musée, non seulement les objets d’art qu’il contient, mais aussi les hommes qui les contemplent. La case devient vitrine.

     

    Tête à tête

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    Cette fois, la scène est unique et frontale. Nous sommes devant un mur, où sont suspendus des masques noirs et cornus. Dans le quart inférieur de la case, une console grisée supportant elle-aussi un masque cornu, blanc, cette fois. Le contemplant, nous tournant le dos, un couple élégant, redingote noire pour monsieur, manteau blanc pour madame.

    Et toujours ce jeu de position unissant les différents plan de la case et les différents êtres peuplant ce musée. Le noir de la redingote rappelle les masques du mur. Les hachures utilisées pour figurer la laine se retrouvent sur les deux masques de forme similaire (cornes courbes au bout carré, mâchoire anguleuse et crâne en obus) qui encadrent le couple. Il est même possible de voir une discrète symétrie en bas de l’image, puisque le manteau et le masque blancs sont encadrés par la redingote et le masque Bapendé, noirs tous les deux. .

    Dans la case 2, le regard était ascendant. Il devient descendant. Deux personnages humains se tenaient à droite : ceux-ci se tiennent à gauche. Mais le plus significatif est la substitution qui s’opère dans le quart inférieur droit de ces images. Dans la case 3, ce n’est plus deux êtres humains, cadrés de manière plus ou moins serrée, mais un visage anthropomorphe, un masque Bapendé, comme l’appelle le panneau accroché à son socle.

    Il faut d’ailleurs remarquer qu’on ne voit pas, ou à peine, le visage des deux personnes humaines, mais qu’une multitude de visages en bois nous font face. Tout un continuum nous est présenté, qui va de l’animal (les cornes cannelées, comme celle des antilopes, ou stylisées) à l’être humain, du schématisme le plus sommaire (les deux masques du haut n’ont que des points blancs pour figurer les yeux et la bouche) au réalisme du visage négroïde de droite. Ce masque justement, parallèle au plan de l’image, joue le même rôle que le panneau plaqué sur la surface de l’image dans la case précédente, interpelle le lecteur, et semble l’interroger sur la nature véritable des images qu’il contemple. Étrangement, ce masque, le plus réaliste, a des yeux vides qui ne voient pas, tandis que, grâce à la tendance irrépressible du lecteur à l’anthropomorphisme, ceux du haut trouvent figure humaine avec très peu de moyens, et nous regardent de leurs yeux ronds. Quant au masque du milieu, ne regardent-il pas le couple de visiteur, de ses pupilles noires, les seules visibles dans cette image ? Cette profusion de figures humaines semble prendre vie et l’atmosphère du musée devient presque fantastique. Hergé montre l’âme qui peut habiter ces objets, désacralisés par l’entrée au musée, mais toujours potentiellement animés, pour qui sait regarder.

    Surtout, Hergé s’empare ici du pouvoir de suggestion du dessin de bande-dessinée, qui a le pouvoir de faire croire à une figure humaine à partir de quelques traits seulement. Égalisés par l’usage du même mode de représentation pour chacun, objets et humains sont situés a priori sur un pied d’égalité. La BD, en tant qu’elle est un art du dessin, rend possible une ambivalence dans l’objet représenté. Une des caractéristiques de la bande-dessinée est en effet de pouvoir juxtaposer dans une même case des images hyperréalistes et des caricature schématiques. Cette case peut être lue comme une mise en abyme de ce syncrétisme iconographique. Or, cette coexistence est doublement étonnante.

    Elle l’est pour Hergé, dont le dessin, qu’on appellera « ligne claire » dans les années 80, a justement pour caractéristique d’unifier tous les objets représentés par un seule et même type de ligne, animée mais continue, formant des contours clos, plus tard emplis de couleurs savamment accordées entre elles. Mais L’Oreille cassée est justement une des premières histoires de Tintin. La « ligne claire » n’est pas encore entièrement élaborée : Hergé est libre de jouer avec les degrés de réalisme ou de schématisme de son dessin. Ce n’est que plus tard que celui-ci sera en quelque sorte standardisé et susceptible d’être imité par toute une cohorte d’assistants. Le jeu avec l’hétérogénéité du trait est finalement le signe d’une conscience précoce des spécificités du médium dans lequel s’illustre Hergé. Si, dans la suite de l’histoire, la multiplication finale des statuettes à l’oreille cassée et leur commercialisation ont pu être lues comme la traduction des problématiques de Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (la perte du sacré de l’image unique), on peut aussi y voir, plus spécifiquement, l’annonce de l’évolution stylistique d’Hergé.

    L’étonnement vient aussi du fait que cette démonstration de la puissance du dessin de bande-dessinée se fait dans un musée, habituellement le lieu d’un art plus académique et moins populaire. N’oublions pas cependant qu’il s’agit d’un musée ethnographique, contenant des objets d’art primitif, dont on sait l’influence dans la naissance d’un art moderne justement moins à cheval sur l’homogénéité du dessin et du trait. Pensons par exemple au cubisme, ou aux collages surréalistes. Ces arts étrangers semblent ici représenter la BD, grâce à leur primitivisme commun, celui d’un médium pour enfant, et celui de peuples prétendument demeurés enfants.

     

    Les yeux dans les yeux

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    Vient ensuite une longue case représentant une vieille femme en manteau de fourrure, coiffée d’un bonnet noir, les cheveux blancs mi-longs et bouclés, tenant de sa main gantée des bésicles devant les yeux. A travers elles, elle observe une tête d’animal en bois noir, loup ou crocodile, toutes dents dehors. Rien de bien neuf, donc, s’il n’y avait un autre visage dans cette image, en surplomb de la visiteuse.  Comment ne pas remarquer leur ressemblance ? Leurs cheveux ont une forme similaire. Deux rides semblables descendent des ailes du nez et encadrent une même bouche sans expression. Bonnet noir contre turban blanc, cheveux blancs et bouclés contre cheveux noirs et ébouriffés : les deux faces sont chacune l’image en négatif de l’autre. Pour achever cette troublante répétition, Hergé brouille nos repères en plaçant la tête à l’arrière du visage de la visiteuse, et en lui donnant une taille légèrement plus grande. N’était la manche du manteau, qui est sans conteste devant le support d’exposition de la tête en bois, on jurerait presque que c’est la femme qui est placée à l’arrière. Le lecteur peut croire à un problème d’accommodation de sa part, tant la position respective des plans de l’image est incertaine.

    Plus important sans doute est l’absence de regard de ces deux visages, l’un à cause du reflet blanc des bésicles, l’autre à cause de la matière dans laquelle sont sculptés les yeux. De faux yeux qui ne voient pas et de vrais yeux tout occupés à regarder sont semblablement blancs et vides. Ces yeux sont les derniers d’une série d’yeux dans cette suite de vignettes.

    Ceux du visiteur à la barbe, case 1, cachés par des lunettes noirs, ceux qu’étrangement on ne voit pas chez l’homme à la moustache, les yeux ahuris du jeune visiteur, réduits à deux petits points noirs, surmontés des grands yeux du totem qui le surplombe (avec le contour des orbites), les yeux invisibles du couple de visiteur et la grande variété oculaire présente dans la salle des masques (pupilles blanches sans orbites, orbites noirs ou blancs sans pupille, orbites blancs avec pupille, yeux indécidables du masque Bapendé). Ajoutons à cela le jeu des regards qui se croisent, regardent dans la même direction, descendent ou montent, et nous avons dans ces quelques cases une véritable remise en question de ce qu’est un regard humain.

    Hergé semble interroger notre propre capacité à voir, nous qui sommes dans la même position que les visiteurs du musée, et le lien que cette capacité entretient avec notre humanité. Notre curiosité d’amateur d’art, primitif ou non, est-elle capable de nous faire atteindre l’âme de ces objets, la valeur qu’ils pouvaient revêtir pour les cultures qui les ont fabriqués ? Ne sommes-nous pas nous-mêmes des objets de curiosité, placés sous le regard du lecteur par Hergé, comme s’il voulait retourner le regard ethnologique sur l’institution muséale et le rapport ambigu qu’elle entretient avec la valeur des objets qu’elle expose ? Ces questions sont la conséquence de la confrontation des objets et des hommes, les seconds semblant ne pas parvenir à voir, les premiers dotés d’une étrange et paradoxal sens de la vue. Dans la page suivante, le gardien chante l’air connu de Carmen : « Toréador, prends ga-a-a-arde !... Toréador ! – Toréador… Et… Tralala la la lalalala…. Un œil noir te regaaaaaarde… »

    2

    C’est bien que l’homme occidental, belge en l’occurrence, est épié en secret par une autre culture, « noire », le remettant en question de manière menaçante, dans une atmosphère fantastique. En amorce de la case, sur toute sa hauteur, un buste noir, lèvres en avant et yeux mi-clos, semble veiller, indifférent au ridicule gardien bedonnant passant le plumeau sur un masque qui jadis fut un objet rituel.

    Toujours est-il que lorsque le gardien du musée sonne la fin de la visite, deux visiteurs indiquent qu’ils semblent ne pas s’être rendus compte du temps qui était passé : « Tiens ?… Il est déjà cinq heures !... ». Est-ce la distraction d’esthètes plongés dans la beauté de cet art primitif ou bien celle de curieux passionnés par sa portée scientifique et culturelle ? Il n’est pas impossible que l’espèce d’hypnose qui a été la leur témoigne d’un résidu de l’aura sacrée entourant à l’origine ces objets rituels. En tout cas, le lecteur quitte lui aussi à regret les cases fascinantes de ce musée de papier.

     

    Ni vu, ni connu

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    Mais au moment-même où Hergé met sous les yeux de son lecteur ce spectacle troublant, il lui joue un de ses tours de passe-passe habituels. Il s’agit en effet, dans cette première planche, de montrer le vol de de la statuette à l’oreille cassée. Il ne le fait pas ouvertement, préférant s’attarder sur cette scène silencieuse et contemplative, à la limite du fantastique. L’intrigue policière est lancée, mais en sourdine. Ce n’est que dans la dernière case qu’on comprend où l’auteur voulait en venir.

    Mais ce vol est préparé dès le départ. On voit en effet, dans la case 1, caché derrière un pilier, coiffé d’un feutre, pipe à la bouche, main dans les poches, le col de son trench-coat relevé, un homme cherchant manifestement à rester discret. Sa position excentrée, le fait qu’il tourne le dos à l’entrée du musée et qu’il se fait voler la vedette par un autre visiteur, qui entre, lui, dans le bâtiment, indiquent bien qu’il trame quelque chose de louche. Or, dans la dernière case, la silhouette obscure  a elle aussi le col relevé et un feutre sur la tête. Mais bien sûr ! Il est entré discrètement dans le musée, inaperçu des gardiens comme du lecteur. Nous ne l’avions pas remarqué !

    Mais Hergé ne se contente pas de ce tour de passe-passe. Car si l’on regarde dans la case 7, qui voit-on ? Un homme debout, le dos tourné, les mains dans les poches, le col relevé et un feutre sur la tête. Mais il est dehors, sortant manifestement du musée, musée dont le gardien a fermé la porte d’entrée d’un lourd cadenas. Il faut imaginer que le voleur est sorti, pour ensuite entrer à nouveau, par effraction sans doute. Le plus pratique aurait été de se laisser enfermer dans le musée pour commettre son vol. C’est d’ailleurs cette hypothèse, la plus vraisemblable, qui est annoncée à la radio au début de la troisième planche : « … Le vol a été découvert ce matin par le gardien. On suppose que le voleur s’est laissé enfermer hier soir et qu’il a attendu l’arrivée du gardien pour sortir du musée. Car aucune trace d’effraction n’a été découverte …… »

    3

    Il y a là une vraie incohérence. Ce début d’intrigue policière frôle le fantastique, puisque celui dont on est sûr qu’il a commis le vol ne peut pas l’avoir commis, et que l’auteur suggère l’impossibilité d’un scénario qu’il confirme ensuite. Cette impression troublante est renforcée par le dessin, qui dans la case 7 suggère une atmosphère vespérale, propre au mystère, grâce à une silhouette d’arbre noir découpée sur un ciel blanc (peut-être les dernières lueurs de la journée) et grâce au grisé posé sur la surface du trench-coat, le pallier et une des colonnes de l’entrée. Mais encore, une fois qu’on s’est rendu compte de cette bizarrerie narrative, on ne peut contempler de la même façon cette silhouette qui nous tourne le dos, visiblement immobile, impénétrable comme l’était un peu plus haut le beau masque Bapendé. L’art de Magritte n’est pas loin, avec ses silhouettes debout et raides, le visage masqué ou le dos tourné.

    http://1.bp.blogspot.com/-cy-STCwwdZs/TVgXNK1p0LI/AAAAAAAAAHw/sJc8s_Btubs/s1600/magritte.jpg         

     

    Cette intrusion si étrange du surréalisme dans l’univers d’Hergé semble être une simple erreur. Mais alors, pourquoi la garder telle quelle dans l’édition en couleur, réalisée en 1943, huit ans après la parution en livraison dans le Petit Vingtième ? Sans doute cette colorisation a-t-elle été faite rapidement, comme en témoigne la couleur étalée sur le si important œil du totem de la case 2 ou la perte de précision dans le visage de l’homme au trench dans la case 1.

    Ou alors, Hergé est encore plus retors qu’on ne le pensait au début. Si ce n’est l’homme au trench, le voleur, ne serait-ce pas alors l’homme à la barbe de la case 1. Si l’on considère l’importance des déguisements et des postiches de toutes sortes dans la suite de cette histoire, pourquoi pas imaginer qu’il s’agit d’un voleur déguisé, qui aura entre temps relevé son col. Cette hypothèse reçoit un peu plus de poids si l’on considère que sa position dans la première case est l’inverse de celle de l’homme au trench : il entre dans le musée, vue de trois quart dos, tandis que l’autre se tient immobile, de trois quart face. La symétrie traduirait en quelque sorte le report du soupçon de l’un sur l’autre. Mais il faut avouer qu’il aurait bien changé, d’une case à l’autre : plus de barbe apparemment, le chapeau légèrement penché sur le crâne et le col relevé, comme l’homme trench. Quelle allure dans cette case, pour un homme si ordinaire dans la case 1 ! Comment cette espèce de professeur Halambique a-t-il pu se transformer en personnage de roman noir à la Chandler ? Pourquoi pas alors, regarder dans la case 2 ce couple de visiteur, placé on l’a vu dans une disposition identique, dans le même fameux quart inférieur droit de la case ? Ce jeune homme ahuri ne peut-il pas avoir mis son chapeau et relevé son col, après s’être laissé enfermer dans les salles du musée ?

    Trêve d’hypothèses ! Aucune n’est vraiment satisfaisante. Il semble plus naturel de prêter à Hergé l’intention plus ou moins consciente de briser la routine du roman policier, de brouiller les pistes et d’accorder le début de son intrigue avec le mystère se dégageant des objets  d’art exposés.

    Finalement, cette première page ne peut pas être plus loin de la ligne claire, dans le dessin comme dans l’intrigue.

     

     

    PS : Voici la très intéressante réaction de LEAUTAUD, membre du forum BDgest (http://www.bdgest.com/forum/herge-chronologie-d-une-oeuvre-et-autres-ouvrages-t9317-2880.html)

    Ton questionnement sur la représentation du voleur du fétiche par Hergé m'a bien sûr fort intéressé. Ce mystérieux Rodrigo Tortilla qui intrigua des générations de lecteurs est-il visible dans cette première planche ?
     

    Je me suis longtemps interrogé à son sujet, et finalement je pense avoir une hypothèse recevable. La contradiction que tu pointes concernant le fait que l'homme à la gabardine (le supposé Rodrigo Tortilla) est montré en-dehors du musée lors de la fermeture et qu'il soit ensuite indiqué qu'il n'y a pas eu d'effraction pendant la nuit du vol semble exclure ce personnage à la gabardine comme voleur du fétiche, alors que Hergé le montre bien à la dernière case en train de voler le fétiche. Et bien en fait, non, c'est bien lui le voleur ! Pourquoi ?
     

    Parce qu'il y a DEUX voleurs, et que le deuxième, resté caché dans le musée, a réouvert à son complice la porte du Musée, en dévérouillant manuellement les éventuelles protections et en usant d'une fausse clé où d'un double dérobé dans le musée qu'il a pu fouiller tranquillement puisqu'il y est seul.
     

    Qui peut bien être ce mystérieux voleur caché dans le Musée ? Je suis parvenu à l'identifier, c'est ...le Consul de Poldévie !!( le premier qui l'a reconnu comme Consul de Poldévie est Didier Quella-Guyot, je crois). Oui, car le personnage à barbe noire qui entre dans le musée dans la première case n'en est pas ressorti. Et pour moi, aucun doute, c'est le véritable Rodrigo Tortilla, alias le Consul de Poldévie, ce mystérieux opiomane armé que nous découvrons des années auparavant dans le Lotus Bleu.

     
    Il est l'initiateur du forfait, en bon aventurier à l'affût d'un gros coup, et il va s'adjoindre, comme je vais l'exposer plus loin, les services d'un "artiste" qui, chapeauté par Tortilla, ne se trompera pas sur l'objet a dérober parmi les milliers d'objets du Musée. Le binôme réussit parfaitement l'affaire. Il y a là une logique toute hergéenne.


    Rodrigo Tortilla a donc un complice (l'homme à la gabardine), qui ne peut être que...le sculpteur Balthazar, payé par Tortilla pour reproduire ensuite un faux fétiche, et qu'il réduira au silence ("Rodrigo Tortilla tu m'as tué !"). Pourquoi l'élimine t-il ? Parce qu'il n'est plus d'aucune utilité, son faux fétiche ayant pris la place du véritable au Musée, conformément au plan de Tortilla, la tête pensante.Remarquons que L'Oreille cassée est un des albums les plus violents de Hergé, celui où beaucoup de protagonistes sont assassinés ou disparaissent, la liste est longue. 

    Ensuite, nous retrouvons Tortilla à bord du transatlantique Ville-de-Lyon, où traqué par les deux assassins Ramon Bada et Alonso Perez il finira matraqué dans une sombre coursive puis jeté à l'eau...
    Le psychiatre Serge Tisseron a écris qu'enfant il a longtemps cherché la figure de l'invisible Tortilla, ajoutant qu'il avait fini par le reconnaître dans un des passagers du Ville-de-Lyon...je suis d'accord avec son hypothèse, mais autant je suis certain d'avoir reconnu Tortilla lorsqu'il pénêtre dans le Musée, autant il est ardu de l'identifier sur le Ville-de-Lyon...peut-être, ayant taillé et teint en blanc sa barbe est-il ce personnage que Perez et Bada prennent pour Tintin déguisé en cherchant à lui arracher sa barbe qu'ils estiment (à tort) fausse...

    J'estime donc que Hergé a réussi ce tour de force de dessiner sans les nommer, dés la première planche, les deux personnages "invisibles" de son histoire !!!

    Cette aventure de Tintin est en fait une des plus complexes de toute l'oeuvre, ne serait-ce qu'avec ce fétiche après lequel tout le monde court en Amérique du Sud alors qu'il n'a pas quitté l'Europe, et ces personnages si importants dans l'intrigue mais que Hergé ne dessine jamais en les nommant (Tortilla et Balthazar). Oui, décidemment, une grande histoire hitchkockienne avec un beau Mac-Guffin (le fétiche prétexte)

     

    Le consul de Poldévie ?

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    Ma réponse : 



    En revanche, le coup du consul de Poldévie, j'ai un doute. Dans l'OC, le barbu est grand et voûté, alors que dans le LB, le consul est petit et se tient droit. Sachant que le LB précède immédiatement l'OC, j'imagine qu'Hergé se serait imposé une plus grande cohérence graphique et aurait consulté l'album précédent pour reproduire exactement le personnage. A moins qu'on imagine que la petitesse du consul à Shangaï était liée de manière utilitaire à Tintin (il fallait qu'on croie que c'était lui), et qu'Hergé aie pris des libertés avec le LB. 

    Mais pourquoi ? Pourquoi le dos voûté ? A mon avis pour "faire savant". Pour qu'on croie qu'il s'agit d'un scientifique, ethnologue, conservateur, etc. 

    Autre (petite) nuance : le fait que l'homme à la gabardine (j'aurais dit trench-coat, je me plante ?) n'a pas une tronche d'artiste. C'est plutôt un personnage de polar à la Hammet. J'y vois l'intrusion du hard-boiled dans l'univers d'Hergé (ce qui colle bien aux morts présents dans cet album). Certes, il fume la pipe, et comme le dit plus tard la concierge : "Et ce qu'il pouvait fumer, toujours la pipe à la bouche..." Mais elle dit aussi : "Je le vois encore avec son éternel costume en velours et son grand chapeau....." A priori, pas de costume en velours dans la première planche. Et pas sur que le feutre de l'homme à la gabardine puisse être appelé "grand chapeau". 

    En outre, il me semble qu'Hergé fait du défunt Balthasar le portrait d'un artiste Bohême (je viens d'ailleurs de remarquer que la concierge s'interrompt dans son portrait, après cinq points de suspension, signe sans doute d'essoufflement, ou d'un laps de temps conséquent, et ajoute "C'est encore plus haut !" : Hergé nous prépare déjà à la vision de cet atelier sous les toits, logement le plus haut de l'immeuble, et sans doute aussi le moins cher. Est-ce que le costume en velours était un habit d'artiste désargenté ? C'est sans doute le point qui fera que j'accepte de voir en l'homme à la gabardine le peintre Balthasar.

    Ah, et puis, si c'est Balthasar, il ne ressemble pas beaucoup à son frère...


    Sinon, il me semble qu'il est remarquable que cette planche soit si obscure. Tant qu'on n'a pas fait ce genre d'hypothèse à la Agatha Christie, il y a vraiment quelque chose qui cloche. L'avant-dernière case est pour moi complètement surréaliste.

     


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  • En attendant d'importer les anciens articles qui se trouvent encore sur mon vieux blog (popanalyse.over-blog.com), en voici un qui attendait depuis bien longtemps dans mon disque dur. Bonne lecture !

     

     

    En ouvrant le journal Le Soir, le mercredi 19 août 1942, le lecteur qui attendait depuis la veille de suivre les aventures du chevalier de Hadoque, l'ancêtre du capitaine Haddock, devant faire face à l'abordage des pirates, est confronté à une sorte d'illusion d'optique. Il n'a peut-être pas bu de whisky, et pourtant, il a bien deux Haddock devant lui, dans la même position qui plus est !

    Ce dédoublement qui nous saute aux yeux est accentué par la position centrale du chevalier, à gauche du point de fuite situé au haut du mât du navire. Surtout, sa main droite, qui brandit un sabre d'abordage, se situe à la croisée de la ligne du bastingage et de deux axes de mouvements : celui qui relie son bras droit, prolongé d'un pistolet, à son bras gauche, et celui qui va de sa jambe gauche en extension à son bras droit étendu en arrière.

    Et si le lecteur n'a pas remarqué cette duplication au premier coup d’œil, la surprise n'en est que plus grande, lorsque, parcourant la longue case de droite, passant en revue les personnages se succédant dans le fouillis de la mêlée, il aperçoit le chevalier de Hadoque. Il a fallu pour parvenir à lui se frayer de gauche à droite un chemin entre les corps et les membres de ses adversaires. Encore ce parcours a-t-il été jalonné d'autant de pauses qu'il y a de pirates sur le même plan que lui entre le bord gauche de la case et le chevalier. Le regard du lecteur est cependant relayé et orienté par celui de deux pirates, un peu en retrait, tous deux dégagés de la presse, qui eux-aussi regardent de gauche à droite. Ces personnages sortent en quelque sorte du feu de l'action pour contempler le chevalier comme nous, lecteurs, sommes invités à le faire.

    La centralité d'Hadoque est encore plus évidente dans la case agrandie présente dans l'album en couleur, dont les diagonales se croisent au niveau de la poignée du sabre du chevalier, devenue le centre exact de la case. En outre, contrairement à la bande en NB, où tout le monde est en blanc, ce qui n'aide pas à la lecture de l'image, le mauve de la tenue du chevalier le fait être immédiatement repéré. Mais comme dans le strip du Soir, celui-ci reste le seul personnage de la bataille à nous faire entièrement face, un des seuls à ne pas être masqué par un autre et dont le corps est visible en intégralité.

    Bref, en noir et blanc ou en couleur, on ne peut pas le manquer.

    Certes, le trouble ressenti par le lecteur à la vue de ce personnage en double est contrebalancé par sa connaissance des épisodes précédents : il sait bien qu'Haddock raconte l'histoire de son ancêtre, la rejoue même, pris qu'il est dans le feu du récit. C'est bien le capitaine qui imite le chevalier. Mais ce trouble est réel.

    La bande-dessinée repose depuis son origine sur la récurrence des personnages dans des images successives. Elle a même longtemps joué avec la répétition à l'identique, ou presque, des figures, imitant notamment le paradigme photographique, comme le montre Thierry Smolderen à propos d'Arthur B. Frost. Mais en 1942, le vertige de la répétition n'est plus un élément fondamental de l'esthétique de la bande-dessinée. Le lecteur s'est habitué à la forme du médium, et ne s'étonne plus de la redondance figurative qui faisait la joie des lecteurs du siècle précédent. Les histoires ont pris le pas sur le jeu avec le médium, sous l'influence notamment de la bande-dessinée d'aventure réaliste américaine, de Flash Gordon à Prince Valiant.

    Hergé, quant à lui, renoue souvent avec la duplication des images, grâce à l'artifice narratif de l'ivresse ou à travers les personnages jumeaux des Dupondt. Dans cette bande, au moment où l'histoire devrait happer l'intérêt du lecteur et lui faire oublier la matérialité redondante du dispositif séquentiel, resurgit un jeu réflexif avec les spécificités du médium. À l'inverse du procédé de la stéréoscopie, la double image n'aboutit pas à une synthèse. La duplication du personnage ouvre au contraire un espace pour la contemplation et la comparaison.

    Le lecteur peut alors jouer au jeu des différences et remarquer le doigt du capitaine, qui imite le canon d'un pistolet, mais aussi les accessoires identiques que sont le sabre et le chapeau à plume. Les vêtements ont changé, ainsi que la coiffure, mais une chose ressort de cette juxtaposition, à savoir l'invraisemblance de la similitude physique du rejeton et de l'aïeul d'une part, et de la similitude de leur posture.

     

    Une plongée spectaculaire dans le passé

    D'une case à l'autre, le champ de vision s'élargit considérablement. On passe d'une case de taille normale, relativement vide, avec comme seul décor une chaise renversée et quelques débris, à une très longue case qui occupe la largeur restante de la bande, pleine à ras-bord de détails susceptibles de passionner les jeunes lecteurs du Soir. Ceux-ci ont dû apprécier cette scène d'action prenant place dans l'univers violent et bigarré de la piraterie. Mais il faut avouer qu'il ne se passe pas grand chose dans cette case, en tout cas rien de déterminant pour la suite des événements. C'est l'appétit visuel du lecteur qui est satisfait : le foisonnement du décor, des accessoires, des costumes, des postures diverses adoptées par des pirates mort, mourants, blessés ou en passe de l'être, debout, tombant, tombé ou se relevant. L'élargissement de la case correspond à un mouvement de plongée, plongée dans le passé, plongée dans l'univers de fiction de la piraterie, si apprécié des jeunes lecteurs.

    Mais Hergé, dans cette case inhabituellement longue, se heurte à des problèmes de structuration de l'espace. Comment faire tenir tous ces éléments dans une case au format si allongé ?

    Pour ce faire, il importe dans la BD des modèles spatiaux issus d'autres arts.

    1 – Le théâtre

    Les planches du navires, qui tracent les lignes de fuites jusqu'au fond de l'image, font en effet penser au plateau d'un théâtre. Haddock fait face aux spectateurs, qui observent la scène en légère plongée, comme depuis des loges. Dans la case de l'album, le voile surplombe la mêlée comme un rideau de scène qui viendrait de se lever. C'est toute la tradition du théâtre romantique de cape et d'épée qui est concentré dans une case.

    2 – Le cinéma

    Mais la petitesse de l'espace de la bande ne permet pas à Hergé de déployer la scène dans toutes ses dimensions. Il suggère donc un espace plus large qui englobe cet aperçu de la bataille, grâce aux amorces disposées aux marges de l'image : le pied du blessé à gauche, le coude du sabreur à droite, les corps des mourants en bas, et en haut le grand mât, spectaculairement interrompu dans toute sa largeur. La profondeur de champ est suggérée par les planches du pont, mais surtout par l'opposition de deux éléments des décor verticaux que sont le grand mât, à l'avant et à droite, et l'échelle de corde, à l'arrière et à gauche, derrière le bastingage.

    Dans l'album en couleur, l'esthétique s'inverse. La coupure du plan est minorée au profit du grand spectacle. Significativement, le mât est reconstitué, s'élève au centre de l'image et soutient une voile impressionnante, qui n'est pas non plus sans rappeler la toile du cinéma. Hergé introduit de l'air, des aplats vides de détails qui contrastent avec la saturation du milieu de la case : la voile, le bleu du ciel, le pont du bateau.

    Hergé est cette fois-ci le contemporain, voire le concurrent du cinéma hollywoodien, des films de pirates comme ceux de Michael Curtiz, notamment Captain Blood (1935), et plus récemment The Sea hawk (1940), dont il partage l'esthétique faite de cordages, de poutres et de planches.

    3 – La peinture

    Surtout, Hergé est saisi, lors de la composition de la case, par un réminiscence picturale, issue de la peinture d'histoire du XIXe siècle, celle du grand tableau de Delacroix : La Liberté guidant le peuple.

     

    On constate en effet une disposition similaire : les corps étendus en amorce au premier plan, la fumée au fond à droite, et les grandes obliques claires que constituent la « Liberté » et le grand mât. Surtout, il est difficile de ne pas reconnaître la posture de l'homme au haut de forme dans celle du pirate à la plume, regardant tous deux la figure principale de la scène : même mouvement de retrait, même chapeau, même arme leur barrant le corps en diagonale. Pourquoi pas reconnaître Gavroche dans le pirate à la hache, au centre exacte de la case, bras droit levé et bouche grande ouverte pour crier ?

    4 – La BD elle-même

    Mais nous ne sommes ni au théâtre, ni au cinéma, ni au Louvre. Hergé propose ici une scène exploitant le génie propre de l'art séquentiel, qui relève de la lecture et, partant, se soumet à un sens de lecture prédéterminé, de gauche à droite.

    Cette vectorisation de l'image est utilisée par le dessinateur de manière à créer un espace en tension. La ligne du bastingage est suffisamment dégagée (pas de fumée, pas de mât ni de pirates) pour guider la lecture, guidant le regard du bord de la case au poing armé du chevalier de Hadoque, pour finir en haut de la portion visible du grand mât, dans une case blanche matérialisée par le croisement des cordages.

    Hadoque semble donc comme en avance sur le point de fuite : au moment où le regard va à droite, le personnage se recule dans la direction opposée, créant un écart entre le centre théorique de l'espace (le blanc du mât) et le centre de la case, qui est aussi son centre d'intérêt (le poing glorieux du héros en action). Un décalage surprenant s'opère au moment de la lecture, figurant de manière spectaculaire le mouvement qui manque à cette image fixe. La position centrale de la main d'Hadoque n'est pas un point de repère qui permettrait de composer l'image de manière stable, mais permet au contraire de créer une dynamique.

    Le sens de le lecture est ainsi pris à rebours par un mouvement rétrograde. Mais un mouvement opposé se devine dans l'image, à l'état latent. En effet, le bras a été reculé par Hadoque afin de prendre de l'élan et de mieux le rabattre en avant dans un coup formidable. Le recul pris dans l'image n'est que la première étape dans une succession d'actions que le lecteur est invité à sentir de manière physique. La composition est en quelque sorte « élastique ». Le centre de l'image (le sabre) s'est comme détachée de son point de fuite (le mât), pour le rejoindre avec toute l'énergie accumulée. On n'est pas loin, sur le plan de la composition plastique, du motif comique du portefeuille retenu par un élastique, que les Dupondt prennent en pleine figure après qu'il a été tiré par le pickpocket Aristide Filoselle.

    Cette élasticité permet à Hergé d'éviter le risque du trop-plein, caractéristique des reproduction historiques. Le carré blanc et noir dessiné par une corde sur le grand mât, où se situe le point de fuite, symbolise cette présence du vide dans le plein. Tout converge en effet, dans cette scène surchargée, vers un espace vide.

    Dans un premier temps, la présence du mât à cet endroit s'explique par la volonté de rythmer l'image par une grande diagonale. Il s'agit aussi de masquer le point de fuite, d'éviter un creusement dans la profondeur, qui poserait des problèmes de composition. Il faudrait en effet figurer la profondeur de manière rigoureuse, la peupler de figures respectant la perspective. Le mât joue le même rôle que la fumée, laquelle ajoute au chaos et à l'atmosphère pittoresque, mais permet elle-aussi d'éviter de devoir trop dessiner. Mais dans un second temps, ce blanc figure l'espace nécessaire au mouvement. Le mât est blanc d'avoir été vidé de sa substance par un mouvement d'étirement de l'image, dû au recul du brase de Hadoque. Le blanc est aussi l'espace qui sépare Hadoque, et le coup qu'il prépare des adversaires qui lui font face. La colorisation réalisée par Hergé en 1944 pour le Model Yatch Club de Bruxelles est très séduisante, grâce à ses belles teintes d'aquarelle, mais son grand mât maronnasse nous fait perdre la respiration de ce blanc. Il faut dire que celle-ci est moins nécessaire, du fait de la lisibilité accrue permise par le jeu des teintes de peinture.

    Pour dessiner cette case inédite, Hergé puise des solutions techniques dans tous les arts, mais surtout dans la spécificité de l'art séquentiel, qui est d'être lu et de ne jamais proposer d'image qui se suffise à elle-même, mais conduise de manière irrésistible à l'instant suivant de l'action. C'est que la scène doit posséder une dimension épique et symbolique cruciale, visible dans sa structure même.


    Une pose héroïque

    Le chevalier de Hadoque s'oppose de manière flagrante à son descendant. La comparaison plastique permise par la juxtaposition des cases aboutit à un jugement de la part du lecteur.

    En effet, le chevalier est présenté comme un héros surhumain, plongé dans une épopée bien différente des aventures habituelles de Tintin, a fortiori du capitaine Hadoque.

    La composition de l'image montre son incroyable capacité au combat. En effet, il se trouve au milieu d'un double cercle. Tout d'abord celui de ses adversaires, qui tous lui font face et l'encerclent, comme le montre l'ellipse qui relie tous leurs visages.

    On peut voir que tous esquissent un mouvement de recul, soit qu'ils ont été frappés, soient qu'ils expriment ainsi la frayeur qui les prend. Hadoque fait le vide autour de lui. Dans la case en couleur, le chevalier se trouve au centre d'une seconde ellipse, formée par ses pieds et ceux de ses adversaires. Les siens trônent au sommet de cette forme vide.

    L'image confirme cette position centrale par la forme de triangle au sommet arrondi, constitué par les pieds les bras et les mains des hommes allongés à terre, dont il forme l'angle supérieur. En outre, la diversité des postures des pirates place le personnage au centre d'un déroulement temporel : il y a ceux qui sont tombés, ceux qui tombent, et ceux qui ne sont pas encore frappés. Hadoque, de face, est le plus visible. Sa force est livrée à l'admiration du lecteur.

    Dans ces conditions, celui-ci ne peut qu'être surpris par la pose adoptée par le chevalier. Quand on sait que Hergé faisait prendre la pose à ses collaborateurs pour s'assurer du réalisme et de l'expressivité des postures de ses personnages, la posture de Hadoque ne laisse pas d'étonner. En effet, celui-ci conjugue en une seule fois plusieurs mouvements contradictoires.

    Son bras est levé pour armer son coup. Mais le pirate qui s'écroule à sa droite n'a-t-il pas aussi été atteint par ce coup ? Ce mouvement serait alors à la fois un coup et la préparation d'un coup. De l'autre main, Hadoque tire sur son adversaire de droite, qui s'écroule dans un mouvement symétrique. Sa jambe droite est tournée vers l'extérieur, comme pour se tourner vers la gauche, et sa jambe gauche est levée très haut, soit à cause du mouvement d'élan vers l'arrière (et elle finira alors sa course en frappant les planches du navire), soit pour asséner un coup de pied aux adversaires de droite.

    Bref, cette posture aussi acrobatique qu'invraisemblable est due à la capacité qu'a le chevalier de faire plusieurs choses à la fois, qu'on retrouvera lors de son duel dans la Sainte-Barbe avec Rackham le Rouge, lorsqu'il parviendra à éteindre du pied la mèche qui devait faire exploser le navire, tout en se défendant contre les assauts du pirate. Elle paraît tout à la fois efficace, au vu des victimes qui encombrent les planches du navire, et absurde, si l'on fait le décompte des actions qu'elle doit permettre de faire. L'amusant travail de reconstitution fait par Patrice Carré donne une idée de la difficulté qu'il y a à retranscrire un tel mouvement dans la réalité.

     

    Mais cette invraisemblance n'empêche pas cette posture d'être « iconique », comme on peut le dire des attitudes prises par les super-héros de comic books, c'est-à-dire à la fois de prouver sans long discours la valeur du héros, de s'imposer dans les mémoires, grâce à une forme d'évidence : le héros, dans cette situation, faisant cette action, ne pouvait le faire avec plus de style.

     

    Tel fils, tel père

    A gauche de son aïeul, Haddock n'est qu'un enfant qui joue aux pirates, grimé avec les défroques trouvées dans quelque grenier poussiéreux : un chapeau à plume et un véritable sabre d'abordage ! Pas de pistolet ? Qu'à cela ne tienne, un doigt tendu fait l'affaire. Hergé tend un miroir au jeune lecteur du supplément jeunesse du Soir. La passion que met le capitaine Haddock à raconter l'histoire de son ancêtre est un hommage rendu à la fougue des enfants quand ils s'identifient à des héros de bande-dessinée.

    Certes le capitaine est ridicule. Son héroïsme est déplacé dans l'intérieur banal de son appartement bruxellois. Ce grand enfant bouscule les chaises, et manque de flanquer un coup de sabre à Tintin, qui s'écarte de justesse.

    Mais l'ordre adopté par Hergé dans le strip (l'imitateur puis son héros) montre que le but d'Hergé n'est pas de s'en moquer. Cet ordre est moins décevant que l'ordre inverse. Il ne s'agit pas de déplorer l'infériorité du présent sur le passé, de la réalité sur l'Histoire. Le ridicule de Haddock est moqué tendrement, mais dans ce strip, il laisse place à une incroyable capacité à ressusciter le passé, à faire pénétrer le spectateur dans son imaginaire (avec la complicité de l'auteur, bien sûr).

    L'identité physique de l'aïeul et de son descendant le confirme. Haddock semble avoir réussi l'impossible : c'est lui qui a remonté le temps jusqu'à cette scène originelle, pour prendre la place du (grand-)père.

    Pierre Jacolino, le 18/08/2015


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