• Haddock et Hadoque

    En attendant d'importer les anciens articles qui se trouvent encore sur mon vieux blog (popanalyse.over-blog.com), en voici un qui attendait depuis bien longtemps dans mon disque dur. Bonne lecture !

     

     

    En ouvrant le journal Le Soir, le mercredi 19 août 1942, le lecteur qui attendait depuis la veille de suivre les aventures du chevalier de Hadoque, l'ancêtre du capitaine Haddock, devant faire face à l'abordage des pirates, est confronté à une sorte d'illusion d'optique. Il n'a peut-être pas bu de whisky, et pourtant, il a bien deux Haddock devant lui, dans la même position qui plus est !

    Ce dédoublement qui nous saute aux yeux est accentué par la position centrale du chevalier, à gauche du point de fuite situé au haut du mât du navire. Surtout, sa main droite, qui brandit un sabre d'abordage, se situe à la croisée de la ligne du bastingage et de deux axes de mouvements : celui qui relie son bras droit, prolongé d'un pistolet, à son bras gauche, et celui qui va de sa jambe gauche en extension à son bras droit étendu en arrière.

    Et si le lecteur n'a pas remarqué cette duplication au premier coup d’œil, la surprise n'en est que plus grande, lorsque, parcourant la longue case de droite, passant en revue les personnages se succédant dans le fouillis de la mêlée, il aperçoit le chevalier de Hadoque. Il a fallu pour parvenir à lui se frayer de gauche à droite un chemin entre les corps et les membres de ses adversaires. Encore ce parcours a-t-il été jalonné d'autant de pauses qu'il y a de pirates sur le même plan que lui entre le bord gauche de la case et le chevalier. Le regard du lecteur est cependant relayé et orienté par celui de deux pirates, un peu en retrait, tous deux dégagés de la presse, qui eux-aussi regardent de gauche à droite. Ces personnages sortent en quelque sorte du feu de l'action pour contempler le chevalier comme nous, lecteurs, sommes invités à le faire.

    La centralité d'Hadoque est encore plus évidente dans la case agrandie présente dans l'album en couleur, dont les diagonales se croisent au niveau de la poignée du sabre du chevalier, devenue le centre exact de la case. En outre, contrairement à la bande en NB, où tout le monde est en blanc, ce qui n'aide pas à la lecture de l'image, le mauve de la tenue du chevalier le fait être immédiatement repéré. Mais comme dans le strip du Soir, celui-ci reste le seul personnage de la bataille à nous faire entièrement face, un des seuls à ne pas être masqué par un autre et dont le corps est visible en intégralité.

    Bref, en noir et blanc ou en couleur, on ne peut pas le manquer.

    Certes, le trouble ressenti par le lecteur à la vue de ce personnage en double est contrebalancé par sa connaissance des épisodes précédents : il sait bien qu'Haddock raconte l'histoire de son ancêtre, la rejoue même, pris qu'il est dans le feu du récit. C'est bien le capitaine qui imite le chevalier. Mais ce trouble est réel.

    La bande-dessinée repose depuis son origine sur la récurrence des personnages dans des images successives. Elle a même longtemps joué avec la répétition à l'identique, ou presque, des figures, imitant notamment le paradigme photographique, comme le montre Thierry Smolderen à propos d'Arthur B. Frost. Mais en 1942, le vertige de la répétition n'est plus un élément fondamental de l'esthétique de la bande-dessinée. Le lecteur s'est habitué à la forme du médium, et ne s'étonne plus de la redondance figurative qui faisait la joie des lecteurs du siècle précédent. Les histoires ont pris le pas sur le jeu avec le médium, sous l'influence notamment de la bande-dessinée d'aventure réaliste américaine, de Flash Gordon à Prince Valiant.

    Hergé, quant à lui, renoue souvent avec la duplication des images, grâce à l'artifice narratif de l'ivresse ou à travers les personnages jumeaux des Dupondt. Dans cette bande, au moment où l'histoire devrait happer l'intérêt du lecteur et lui faire oublier la matérialité redondante du dispositif séquentiel, resurgit un jeu réflexif avec les spécificités du médium. À l'inverse du procédé de la stéréoscopie, la double image n'aboutit pas à une synthèse. La duplication du personnage ouvre au contraire un espace pour la contemplation et la comparaison.

    Le lecteur peut alors jouer au jeu des différences et remarquer le doigt du capitaine, qui imite le canon d'un pistolet, mais aussi les accessoires identiques que sont le sabre et le chapeau à plume. Les vêtements ont changé, ainsi que la coiffure, mais une chose ressort de cette juxtaposition, à savoir l'invraisemblance de la similitude physique du rejeton et de l'aïeul d'une part, et de la similitude de leur posture.

     

    Une plongée spectaculaire dans le passé

    D'une case à l'autre, le champ de vision s'élargit considérablement. On passe d'une case de taille normale, relativement vide, avec comme seul décor une chaise renversée et quelques débris, à une très longue case qui occupe la largeur restante de la bande, pleine à ras-bord de détails susceptibles de passionner les jeunes lecteurs du Soir. Ceux-ci ont dû apprécier cette scène d'action prenant place dans l'univers violent et bigarré de la piraterie. Mais il faut avouer qu'il ne se passe pas grand chose dans cette case, en tout cas rien de déterminant pour la suite des événements. C'est l'appétit visuel du lecteur qui est satisfait : le foisonnement du décor, des accessoires, des costumes, des postures diverses adoptées par des pirates mort, mourants, blessés ou en passe de l'être, debout, tombant, tombé ou se relevant. L'élargissement de la case correspond à un mouvement de plongée, plongée dans le passé, plongée dans l'univers de fiction de la piraterie, si apprécié des jeunes lecteurs.

    Mais Hergé, dans cette case inhabituellement longue, se heurte à des problèmes de structuration de l'espace. Comment faire tenir tous ces éléments dans une case au format si allongé ?

    Pour ce faire, il importe dans la BD des modèles spatiaux issus d'autres arts.

    1 – Le théâtre

    Les planches du navires, qui tracent les lignes de fuites jusqu'au fond de l'image, font en effet penser au plateau d'un théâtre. Haddock fait face aux spectateurs, qui observent la scène en légère plongée, comme depuis des loges. Dans la case de l'album, le voile surplombe la mêlée comme un rideau de scène qui viendrait de se lever. C'est toute la tradition du théâtre romantique de cape et d'épée qui est concentré dans une case.

    2 – Le cinéma

    Mais la petitesse de l'espace de la bande ne permet pas à Hergé de déployer la scène dans toutes ses dimensions. Il suggère donc un espace plus large qui englobe cet aperçu de la bataille, grâce aux amorces disposées aux marges de l'image : le pied du blessé à gauche, le coude du sabreur à droite, les corps des mourants en bas, et en haut le grand mât, spectaculairement interrompu dans toute sa largeur. La profondeur de champ est suggérée par les planches du pont, mais surtout par l'opposition de deux éléments des décor verticaux que sont le grand mât, à l'avant et à droite, et l'échelle de corde, à l'arrière et à gauche, derrière le bastingage.

    Dans l'album en couleur, l'esthétique s'inverse. La coupure du plan est minorée au profit du grand spectacle. Significativement, le mât est reconstitué, s'élève au centre de l'image et soutient une voile impressionnante, qui n'est pas non plus sans rappeler la toile du cinéma. Hergé introduit de l'air, des aplats vides de détails qui contrastent avec la saturation du milieu de la case : la voile, le bleu du ciel, le pont du bateau.

    Hergé est cette fois-ci le contemporain, voire le concurrent du cinéma hollywoodien, des films de pirates comme ceux de Michael Curtiz, notamment Captain Blood (1935), et plus récemment The Sea hawk (1940), dont il partage l'esthétique faite de cordages, de poutres et de planches.

    3 – La peinture

    Surtout, Hergé est saisi, lors de la composition de la case, par un réminiscence picturale, issue de la peinture d'histoire du XIXe siècle, celle du grand tableau de Delacroix : La Liberté guidant le peuple.

     

    On constate en effet une disposition similaire : les corps étendus en amorce au premier plan, la fumée au fond à droite, et les grandes obliques claires que constituent la « Liberté » et le grand mât. Surtout, il est difficile de ne pas reconnaître la posture de l'homme au haut de forme dans celle du pirate à la plume, regardant tous deux la figure principale de la scène : même mouvement de retrait, même chapeau, même arme leur barrant le corps en diagonale. Pourquoi pas reconnaître Gavroche dans le pirate à la hache, au centre exacte de la case, bras droit levé et bouche grande ouverte pour crier ?

    4 – La BD elle-même

    Mais nous ne sommes ni au théâtre, ni au cinéma, ni au Louvre. Hergé propose ici une scène exploitant le génie propre de l'art séquentiel, qui relève de la lecture et, partant, se soumet à un sens de lecture prédéterminé, de gauche à droite.

    Cette vectorisation de l'image est utilisée par le dessinateur de manière à créer un espace en tension. La ligne du bastingage est suffisamment dégagée (pas de fumée, pas de mât ni de pirates) pour guider la lecture, guidant le regard du bord de la case au poing armé du chevalier de Hadoque, pour finir en haut de la portion visible du grand mât, dans une case blanche matérialisée par le croisement des cordages.

    Hadoque semble donc comme en avance sur le point de fuite : au moment où le regard va à droite, le personnage se recule dans la direction opposée, créant un écart entre le centre théorique de l'espace (le blanc du mât) et le centre de la case, qui est aussi son centre d'intérêt (le poing glorieux du héros en action). Un décalage surprenant s'opère au moment de la lecture, figurant de manière spectaculaire le mouvement qui manque à cette image fixe. La position centrale de la main d'Hadoque n'est pas un point de repère qui permettrait de composer l'image de manière stable, mais permet au contraire de créer une dynamique.

    Le sens de le lecture est ainsi pris à rebours par un mouvement rétrograde. Mais un mouvement opposé se devine dans l'image, à l'état latent. En effet, le bras a été reculé par Hadoque afin de prendre de l'élan et de mieux le rabattre en avant dans un coup formidable. Le recul pris dans l'image n'est que la première étape dans une succession d'actions que le lecteur est invité à sentir de manière physique. La composition est en quelque sorte « élastique ». Le centre de l'image (le sabre) s'est comme détachée de son point de fuite (le mât), pour le rejoindre avec toute l'énergie accumulée. On n'est pas loin, sur le plan de la composition plastique, du motif comique du portefeuille retenu par un élastique, que les Dupondt prennent en pleine figure après qu'il a été tiré par le pickpocket Aristide Filoselle.

    Cette élasticité permet à Hergé d'éviter le risque du trop-plein, caractéristique des reproduction historiques. Le carré blanc et noir dessiné par une corde sur le grand mât, où se situe le point de fuite, symbolise cette présence du vide dans le plein. Tout converge en effet, dans cette scène surchargée, vers un espace vide.

    Dans un premier temps, la présence du mât à cet endroit s'explique par la volonté de rythmer l'image par une grande diagonale. Il s'agit aussi de masquer le point de fuite, d'éviter un creusement dans la profondeur, qui poserait des problèmes de composition. Il faudrait en effet figurer la profondeur de manière rigoureuse, la peupler de figures respectant la perspective. Le mât joue le même rôle que la fumée, laquelle ajoute au chaos et à l'atmosphère pittoresque, mais permet elle-aussi d'éviter de devoir trop dessiner. Mais dans un second temps, ce blanc figure l'espace nécessaire au mouvement. Le mât est blanc d'avoir été vidé de sa substance par un mouvement d'étirement de l'image, dû au recul du brase de Hadoque. Le blanc est aussi l'espace qui sépare Hadoque, et le coup qu'il prépare des adversaires qui lui font face. La colorisation réalisée par Hergé en 1944 pour le Model Yatch Club de Bruxelles est très séduisante, grâce à ses belles teintes d'aquarelle, mais son grand mât maronnasse nous fait perdre la respiration de ce blanc. Il faut dire que celle-ci est moins nécessaire, du fait de la lisibilité accrue permise par le jeu des teintes de peinture.

    Pour dessiner cette case inédite, Hergé puise des solutions techniques dans tous les arts, mais surtout dans la spécificité de l'art séquentiel, qui est d'être lu et de ne jamais proposer d'image qui se suffise à elle-même, mais conduise de manière irrésistible à l'instant suivant de l'action. C'est que la scène doit posséder une dimension épique et symbolique cruciale, visible dans sa structure même.


    Une pose héroïque

    Le chevalier de Hadoque s'oppose de manière flagrante à son descendant. La comparaison plastique permise par la juxtaposition des cases aboutit à un jugement de la part du lecteur.

    En effet, le chevalier est présenté comme un héros surhumain, plongé dans une épopée bien différente des aventures habituelles de Tintin, a fortiori du capitaine Hadoque.

    La composition de l'image montre son incroyable capacité au combat. En effet, il se trouve au milieu d'un double cercle. Tout d'abord celui de ses adversaires, qui tous lui font face et l'encerclent, comme le montre l'ellipse qui relie tous leurs visages.

    On peut voir que tous esquissent un mouvement de recul, soit qu'ils ont été frappés, soient qu'ils expriment ainsi la frayeur qui les prend. Hadoque fait le vide autour de lui. Dans la case en couleur, le chevalier se trouve au centre d'une seconde ellipse, formée par ses pieds et ceux de ses adversaires. Les siens trônent au sommet de cette forme vide.

    L'image confirme cette position centrale par la forme de triangle au sommet arrondi, constitué par les pieds les bras et les mains des hommes allongés à terre, dont il forme l'angle supérieur. En outre, la diversité des postures des pirates place le personnage au centre d'un déroulement temporel : il y a ceux qui sont tombés, ceux qui tombent, et ceux qui ne sont pas encore frappés. Hadoque, de face, est le plus visible. Sa force est livrée à l'admiration du lecteur.

    Dans ces conditions, celui-ci ne peut qu'être surpris par la pose adoptée par le chevalier. Quand on sait que Hergé faisait prendre la pose à ses collaborateurs pour s'assurer du réalisme et de l'expressivité des postures de ses personnages, la posture de Hadoque ne laisse pas d'étonner. En effet, celui-ci conjugue en une seule fois plusieurs mouvements contradictoires.

    Son bras est levé pour armer son coup. Mais le pirate qui s'écroule à sa droite n'a-t-il pas aussi été atteint par ce coup ? Ce mouvement serait alors à la fois un coup et la préparation d'un coup. De l'autre main, Hadoque tire sur son adversaire de droite, qui s'écroule dans un mouvement symétrique. Sa jambe droite est tournée vers l'extérieur, comme pour se tourner vers la gauche, et sa jambe gauche est levée très haut, soit à cause du mouvement d'élan vers l'arrière (et elle finira alors sa course en frappant les planches du navire), soit pour asséner un coup de pied aux adversaires de droite.

    Bref, cette posture aussi acrobatique qu'invraisemblable est due à la capacité qu'a le chevalier de faire plusieurs choses à la fois, qu'on retrouvera lors de son duel dans la Sainte-Barbe avec Rackham le Rouge, lorsqu'il parviendra à éteindre du pied la mèche qui devait faire exploser le navire, tout en se défendant contre les assauts du pirate. Elle paraît tout à la fois efficace, au vu des victimes qui encombrent les planches du navire, et absurde, si l'on fait le décompte des actions qu'elle doit permettre de faire. L'amusant travail de reconstitution fait par Patrice Carré donne une idée de la difficulté qu'il y a à retranscrire un tel mouvement dans la réalité.

     

    Mais cette invraisemblance n'empêche pas cette posture d'être « iconique », comme on peut le dire des attitudes prises par les super-héros de comic books, c'est-à-dire à la fois de prouver sans long discours la valeur du héros, de s'imposer dans les mémoires, grâce à une forme d'évidence : le héros, dans cette situation, faisant cette action, ne pouvait le faire avec plus de style.

     

    Tel fils, tel père

    A gauche de son aïeul, Haddock n'est qu'un enfant qui joue aux pirates, grimé avec les défroques trouvées dans quelque grenier poussiéreux : un chapeau à plume et un véritable sabre d'abordage ! Pas de pistolet ? Qu'à cela ne tienne, un doigt tendu fait l'affaire. Hergé tend un miroir au jeune lecteur du supplément jeunesse du Soir. La passion que met le capitaine Haddock à raconter l'histoire de son ancêtre est un hommage rendu à la fougue des enfants quand ils s'identifient à des héros de bande-dessinée.

    Certes le capitaine est ridicule. Son héroïsme est déplacé dans l'intérieur banal de son appartement bruxellois. Ce grand enfant bouscule les chaises, et manque de flanquer un coup de sabre à Tintin, qui s'écarte de justesse.

    Mais l'ordre adopté par Hergé dans le strip (l'imitateur puis son héros) montre que le but d'Hergé n'est pas de s'en moquer. Cet ordre est moins décevant que l'ordre inverse. Il ne s'agit pas de déplorer l'infériorité du présent sur le passé, de la réalité sur l'Histoire. Le ridicule de Haddock est moqué tendrement, mais dans ce strip, il laisse place à une incroyable capacité à ressusciter le passé, à faire pénétrer le spectateur dans son imaginaire (avec la complicité de l'auteur, bien sûr).

    L'identité physique de l'aïeul et de son descendant le confirme. Haddock semble avoir réussi l'impossible : c'est lui qui a remonté le temps jusqu'à cette scène originelle, pour prendre la place du (grand-)père.

    Pierre Jacolino, le 18/08/2015


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