Avant de lire cet article, il est conseillé de lire l'Histoire de M^r Jabot, de Rodolphe Töpffer (1833).

Rodolphe Töpffer est considéré par certains comme l’inventeur de la bande dessinée. Dans sa première « histoire en estampe », l’Histoire de M^r Jabot, publiée de manière confidentielle en 1833, il réemploie l’antique et populaire forme du récit par séquence dessinée, pour se moquer de la vanité de son personnage principal. Ce M. Jabot, nouveau « bourgeois gentilhomme », a pour idée fixe de se hisser dans la bonne société, en tentant de faire sensation lors du grand bal de Mme du Bocage, puis en acceptant les assauts amoureux de sa voisine, la marquise de Mirliflor.

1| La pose et son revers

En page de garde du petit livre au format à l’italienne, nous le voyons de face, souriant finement, dans une posture élégante, la main derrière la hanche, appuyé négligemment sur sa canne, de la même main avec laquelle il tient son chapeau. Le « jabot », qui a inspiré Töpffer au moment de lui trouver un nom, s’échappe discrètement de l’ouverture de sa redingote. Rappelons que cet ornement de dentelle est associé à l’époque à la vanité des élégants, comme l’indique l’expression « faire jabot » (TLF):

Loc. verb., vieilli. Faire jabot. « Tirer en dehors le jabot de sa chemise pour en faire parade » (Ac. 1835, 1878). Au fig. Faire le fier, le coquet, l'avantageux. Synon. se rengorger, se pavaner. Être pigeon, être coq, becqueter ses amours du matin au soir, se mirer dans sa petite femme, être fier, être triomphant, faire jabot ; voilà le but de la vie (HUGO, Misér.,t. 2, 1862, p. 646).

Il n’est pas dur de se payer la tête d’un tel personnage. Töpffer commence dès la première planche, mettant en place pour la première fois le dispositif satirique qu’il répétera jusqu’à plus soif dans le début de cette histoire.

Cette fois, Jabot est de dos. Est-ce parce que « se disposant à réussir dans le monde, [il] fréquente les promenades publiques » ? Le mouvement serait suggéré par le fait que Jabot est détourné du lecteur, les pieds plus écartés que sur la page de garde, prêt à se mettre en route. Comme au théâtre, le face-à-face du comédien avec le spectateur romprait quelque peu l’illusion référentielle, alors que cette position détournée laisse le loisir au personnage de s’occuper de tout autre chose, et donc d’avoir une vie propre.

Mais dès la troisième image, après une glace bien méritée, et prise face au lecteur, l’interprétation de cette pose change. Le texte qui l’accompagne vend la mèche : « Ayant mangé sa glace, M^r Jabot se remet en position. » Ce qu’on croyait une position naturelle, liée à la situation dans laquelle se trouvait le personnage, n’était en fait qu’un pose étudiée, que Jabot s’empresse de reprendre une fois qu’il a agi (et cette action intermédiaire est elle-même artificielle, puisque Jabot « croit devoir » faire ainsi : cette expression revient sans cesse dans la suite du récit).

Jabot semble nous regarder du coin de l’œil, d’un regard amusé. Son visage parfaitement de profil est tourné vers nous. Tourner le dos n’est qu’une manière de mieux attirer le regard, en feignant de ne pas le rechercher. Jabot n’est pas naïf au point de bomber le torse et d’arborer son jabot : sa coquetterie est plus raffinée, au second degré. N’en concluons pas qu’il échappe aux conventions sociales qui régissent la position du corps et la posture : la sienne est d’autant plus artificielle qu’elle est plus raffinée et recherchée.

Ainsi, en une page, Töppfer expose la matrice des séquences à venir : une suite de tentatives de se conformer aux usages du monde, immédiatement suivies d’un retour à cette pose avantageuse. Ces épisodes échafauderont d’autres dispositifs comiques et approfondiront la satire. Mais tel n’est pas notre propos.

Remarquons simplement la progression de ces images, de moins en moins en moins détaillées, dans un cadre de plus en plus effilé. C’est un véritable « gimmick » qui scande le récit de Töpffer, à la fin d’épisodes de taille variable, faisant irruption de manière plus ou moins attendue, en milieu ou en début de page, et succédant à des images décrivant M. Jabot dans des situations physiques et sociales très diverses : discussions variées, évolutions dans la salle de bal, danse de la « galope » (sorte de farandole en couple), chutes, bousculades d’un violoncelliste et de joueurs de cartes, accrochages (au sens propre du terme) à une applique murale et à la farandole, etc.  

L’omniprésence de cette image obsédante d’un homme qui retombe toujours sur ses pattes, qu’importe l’embarras ou l’humiliation qu’il aurait dû ressentir à cause de ses multiples maladresses, sert évidemment le comique de répétition. On a vu que cette image en elle-même critiquait l’artificialité et le caractère mécanique des conventions sociales, ou plutôt de leur imitation par un homme qui n’y appartient pas. Mais on ne peut comprendre le caractère massif de cette répétition si on ne prête pas à l’auteur une conscience aiguë des spécificités du médium qu’il contribue à inventer.

L’image et la posture se répètent comme se répètent les images dans tout récit en séquences dessinées. Placer son personnage dans cette position récurrente revient à pousser à l’extrême la répétition normale des images, constitutive de toute séquence narrative en image.

On peut même aller plus loin du moment qu’on remarque que quatre de ces six images sont les premières de leur planche. Au geste que fait le lecteur pour pouvoir accéder à l’image suivante correspond un mouvement identique de retournement du personnage. À la disparition des images qui précédaient correspond l’occultation physique et morale des conséquences négatives de ses actions par M. Jabot. Tournez la page, et vous retrouvez notre M. Jabot en position, comme si rien ne s’était passé ! « Flip, flap » : en un tournemain, on passe à une nouvelle histoire, et le personnage croit pouvoir tout reprendre à zéro. Le retour des mêmes maladresses et la continuation des intrigues embarrassantes dans lesquelles ce dernier était pris n’en sont que plus drôles.  

2| Le miroir aux vanités

Töpffer réflexif ? Méta-auteur de BD ? C’est surtout qu’il publie pour la première fois un livre constitué de séquences d’images narratives, constituant en quelque sorte une forme qui sera oubliée par la suite, puis constituée en médium à part entière (Je renvoie au fantastique ouvrage de Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée.). Ce professeur d’université polygraphe a tout de suite pris la mesure de la bête !

Certes, les volte-face perpétuelles de Jabot renvoient en premier lieu au théâtre : il s’agit pour l’acteur de papier de reprendre la pose pour un lecteur devenu spectateur de théâtre. Jamais dans M. Jabot, ni ailleurs, à ma connaissance, Töpffer ne rentrera dans la profondeur de l’image ni ne changera d’angle de prise de vue. Le cinéma n’est pas encore passé par là. Seuls des pas-chassés latéraux permettront éventuellement de suivre les déplacements parfois frénétiques des personnages. Les changements dans l’échelle des plans sont discrets, et la focalisation sur un détail de l’image se fait grâce au rétrécissement de la largeur de la case et non par un hypothétique gros plan.

Mais ces retournements montrent surtout sa conscience aiguë de la nouveauté de son art. On le voit principalement dans la contamination de l’histoire par le motif de la répétition. Loin de se contenter d’un gag récurrent, qu’il abandonne d’ailleurs en cours de route, Töpffer développe et complexifie le motif dans plusieurs directions.

Ainsi, dès le retour de M. Jabot dans ses pénates à la suite de l'embarrassante soirée qu'il vient de passer, Töpffer emploie à nouveau le procédé du retournement, dans le cadre d'un gag isolé.

Habité par les souvenirs de cette soirée, Jabot esquisse quelques pas de danse. Mais un petit bruit l'alerte et le fige, de face,  en chemise et bonnet de nuit, le bras encore levé, la bouche encore ouverte, et l'air effrayé. Töpffer, sous le léger prétexte d'un bruit insolite, qui restera d'ailleurs indéfini, s'amuse à rompre l'enchaînement des mouvements de son personnage. Il révèle la manière mécanique dont Jabot pratique cet art du mouvement naturel qu'est la danse. Grâce à cette astuce narrative, l'auteur fait un arrêt sur image, nous montrant une image que nous n'aurions pas dû voir. Le ridicule est d'autant plus grand que c'est la réalité qui se rappelle à Jabot, pris dans son imagination vaniteuse. Sa peur soudaine contraste avec l'enthousiasme qui était le sien.

Mais surtout, cette image sert de support à une duplication qui rappelle le running gag initial. Se retournant pour entendre d'où vient le bruit qui l'a arrêté, sans pour autant détecter son origine, Jabot nous montre son dos. C'est tout l'inverse des poses qu'il prenait auparavant, où le spectacle de son dos n'était qu'une manière de montrer sa distinction. Ici, il perd un instant de vue sa petite personne, s'oublie, et oublie aussi les spectateurs que nous sommes. Cette scène est le revers nocturne de la scène diurne de la fête chez Mme du Bocage. Jabot posait alors, vaniteux, pour contrôler l'image qu'il donne de lui-même. Maintenant, l'image s'arrête pour montrer la secrète inanité de ses mouvements.

Il faut insister sur l'originalité de ces deux cases, qui juxtaposent pour la première fois dans l'album les deux facettes d'une même image. Derrière l'intention comique pointe l'amusement de l'auteur, son jeu avec la répétition des images. L'image est un objet si factice, si vain, qu'il est possible de la retourner comme une crêpe, sans effort apparent, masquant bien sûr le labeur réel du dessinateur qui doit de toute façon dessiner à nouveau la totalité du motif. Il ne va pas cependant jusqu'à faire un champ-contrechamp, à déplacer la position du spectateur, anticipant ainsi le cinéma. L'art de référence reste le théâtre et il faut bien justifier de manière vraisemblable le retournement de son personnage.

Cependant, ce retournement est plus complexe qu'il n'y paraît. Jabot « se retourne subitement », et pourtant, la bougie qu'il tenait a changé de main. Cette soudaineté, remarquée par le narrateur, interdit d'imaginer que Töpffer ait voulu faire supposer ce changement de main au lecteur. On ne verrait d'ailleurs pas vraiment ce que cela voudrait signifier. Si changement de main il y a, cela ne peut être que pour des raisons graphiques. Non seulement l'image pivote à 180° autour d'un axe, mais elle subit une translation qui se contente de la dupliquer à l'identique. Le lecteur a sous les yeux deux images superposables, deux répliques.

La facticité du personnage semble trouver un écho dans celle des images qui le représentent. Seule une profonde conscience de cette correspondance entre son thème et son médium justifie que Töpffer ait sacrifié la vraisemblance de l'action sur l'autel de la répétition graphique ! À la limite, il n'est pas impossible d'envisager qu'il ait voulu rendre le lecteur sensible à cette « déréalisation » de l'histoire et à la facticité généralisée de la  représentation.

Cette harmonie du contenu et du contenant, de la vanité du personnage et de la vanité des images, était annoncée deux pages avant par un autre type de répétition. On y voit M. Jabot, prêt à aller au lit, se regarder dans un miroir et constater le ventre rebondi qu'il vient d'acquérir lors d'un banquet. Cette fois, ce n'est pas grâce à une duplication de case que la vanité de Jabot est représentée. La répétition est thématisée par l'utilisation du miroir. Jabot est vu deux fois, dans une seule case, sans recourir à l'artifice d'une séquence d'images. Son narcissisme, déconstruit deux pages plus loin par le spectacle comique de sa terreur nocturne, est ici préparé et mis en place. Sa volte-face  nocturne peut alors être comprise comme la dissociation des deux côtés de ce miroir. En brisant l'image vraisemblable d'un Narcisse au miroir, et en en juxtaposant les éclats, Töppfer fait passer la critique morale permise traditionnellement par le motif miroir dans le médium même qu'il est train de créer. Il faudrait aussi commenter la position de Jabot : son profil, visible d'un côté et de l'autre grâce au miroir, contraste  avec la position de ses bras, de trois-quarts, et de sa tête, de face dans le miroir et de dos dans la réalité. Ce mouvement serpentin et tournant est comique, mais est surtout nécessaire du moment que l'image, frontale et unique, ne prend pas en charge la représentation des différentes facettes du personnage. Le fait que Jabot « remarque avec peine que sa tournure a un peu perdu » (c'est moi qui souligne) nous confirme dans l'idée que Töpffer a parfaitement conscience de ce qu'il fait. 

3| Clins d’œil

L’inversion généralisée présente dans ce récit d’images en séquences apparaît à nouveau au moment où Jabot va se coucher.

Dans cette page, il ne parvient pas à s’endormir. Souvenirs et fantasmes défilent dans sa tête, projetés sur le mur comme par une lanterne magique : les mesures des « airs de mazourke » entendus au bal, lui-même, agenouillé auprès d’une Mme du Bocage alanguie, et l’embrassant (« chos[e] ennivrant[e] »), ou perçant d’un coup d’un seul les cinq adversaires qu’il s’est mis sur le dos le soir-même à cause de ses maladresses (ses « hauts faits »). Il est logique que, tout à son excitation, il « ne p[uisse] dormir que d’un œil », comme l’indique le texte de la première image.

Petit à petit, le dessinateur focalise notre attention sur le contenu de ses rêveries : la tête de M. Jabot est décalée à gauche, puis vers le bas des cases. Aux notes et aux portées inscrites en noir sur le mur blanc succèdent deux images, de plus en plus grandes, apparaissant en clair sur un fond noirci pour l’occasion, comme surgissant d’une ouverture dans un ciel nuageux.

Cette gradation s’accompagne d’un grossissement comique de M. Jabot, doté soudain d’une force herculéenne et  presque deux fois plus grand que ses adversaires. Ce grandissement héroïque se reflète dans l’attitude changeante de Jabot, qui fait notamment une moue martiale au moment où il trucide l’ennemi, dans le dernière vignette.

Mais il y a une chose qui ne change pas : du début à la fin, Jabot garde un œil ouvert. Töpffer s’amuse ainsi à illustrer l’expression « ne dormir que d’un œil ». Jabot, mécanique faite homme, semble prendre l’expression au pied de la lettre, et ne pas concevoir qu’on puisse « ne dormir que d’un œil » sans effectivement avoir un œil ouvert et l’autre fermé !

Ce gag serait assez anecdotique s’il ne nous rappelait pas la figure de l’inversion, si présente tout au long de ce récit. Les yeux de Jabot sont en quelque sorte le pendant des deux images inversées de lui-même, de face puis de dos, que nous avons étudiées précédemment. Cela nous est confirmé dans la manière dont Töpffer clôt cette séquence à la page suivante.

On y retrouve notre dormeur dans une vignette étroite, sans rapport avec la scène de duel qui constitue le reste de la bande, vignette équivalant à ce qu’on appelle en poésie à un « rejet ». Seulement, dans cette image, c’est l’œil droit qui est fermé, et le gauche qui s’est ouvert. Encore une fois, le geste de tourner la page a eu pour conséquence un retournement de l’image.

Au début du récit, on le retrouvait de dos, dans une pose qu’il supposait avantageuse. Dans cette séquence nocturne, on le retrouve identique à lui-même, incapable de s’endormir, malgré le temps qui s’est écoulé (le passage d’une page à l’autre correspond à une ellipse de plusieurs heures). Töpffer pousse même le sens du détail jusqu’à lui faire arborer un sourire de contentement, sans doute dû à la nature gratifiante de ses rêveries, mais qui contraste avec l’air sombre et la bouche sévère de la case précédente.

En un clin d’œil, Jabot a changé de visage. Notons que le commentaire du narrateur indique qu’il a « changé d’œil », témoignant encore une fois du caractère affecté de chacune des actions et des attitudes, même les plus anodines, adoptées par Jabot.

***

Ainsi, Töpffer prouve encore une fois qu’il a conscience de la nature factice des images de la bande-dessinée, et de leur caractère duplicable. Jabot ne dormant que d’un œil devient l’emblème de son projet esthétique, qui consiste, rappelons-le, selon Thierry Smolderen, à traduire dans une forme dérisoire et risible l’artificialité et le ridicule du monde moderne.

Par-delà les époques, est-ce un hasard si l’on retrouve, dans L’Art invisible de Scott McCloud, la même image d’un œil ouvert à côté d’un œil fermé, image symbolisant à plusieurs reprise l’essence même du médium qu’est la bande-dessinée ? 

Mais là où les yeux fermés puis ouverts représentent pour le théoricien des comics la magie d'un médium fluide et fascinant, ils sont en la personne de M.Jabot le signe de l'artificialité du dispositif qu'il vient d'inventer et des personnages dont il fait le portrait.