Quelle mouche a piqué Michel Hazanavicius, quand il a décidé d'accompagner le climax final de son film The Artist du "Love Theme" composé au départ par Bernard Hermann pour le Vertigo d'Alfred Hitchcock ?

On entend déjà les puristes hurler à la trahison et les esprits mesquins lui reprocher, ainsi qu'à son compositeur Ludovic Bource, une certaine désinvolture, pour ne pas dire une certaine paresse. Pourquoi s'embêter à composer un morceau tragique quand on peut se payer le meilleur d'entre eux ? Kim Novak quant à elle s’estime littéralement "violée" par cet emprunt. 

1| La classe américaine

Même réorchestré, il se trouve que le morceau est repris tel quel, sans nouveaux arrangements ni variations. Qui plus est, il est utilisé intégralement, ce qui force à se demander, à chaque instant, quand la musique va s'arrêter : au plan suivant, un peu plus tard, à la fin du premier mouvement du morceau ?

Face à l'écran, le spectateur ne peut pas s'empêcher de voir dans cet emprunt un gigantesque copié-collé, que certains interpréteront comme un manque d'inspiration, voire comme un manque de respect pour le spectateur lambda, qui peut passer à côté et se dire tout bêtement qu'en vérité, cette musique est très  belle.

Et on ne peut pas ne pas voir les discordances qui s'accumulent entre les images de The Artist d'une part, et celle de Vertigo d'autre part.

La séquence commence au moment où George Valentin sort de chez Peppie Miller, son ex-admiratrice, ex-concurrente dans les guichets de cinéma, et récente  protectrice, à la suite de l'hospitalisation qui a suivi l'incendie volontaire de sa maison. Deux actions sont racontées dans un montage alterné : d'une part le retour chez lui de la star déchue et sa tentative de suicide, d'autre part la tentative de Peppie pour l'en empêcher, au volant d'une automobile qu'elle ne sait pas conduire.

Pas de suicide chez Hitchcock, ni de poursuite burlesque en voiture, ni à plus forte raison de montage alterné générant du suspense. Un des moments les plus intenses du morceau d'Hermann est même plaqué sur une image assez anodine, le départ de Peppie, tentant de manœuvrer son massif véhicule. Il n'est pas impossible de croire au contresens, consistant à plaquer une musique tragique et romantique sur une vulgaire scène à suspense, dans l'esprit des serials de George Valentin.

Autant d'arguments qui semblent plaider contre cet usage d'un morceau mythique dans une situation très différente, usage qui occasionne parfois de relatives déceptions. Il faut par exemple comparer cette séquence à la scène où Peppie enlace le costume vide de George Valentin, s'enlaçant elle-même de son bras passé dans la manche droite de l'habit. La musique s'intensifie au moment où elle commence cette étreinte paradoxale, dans un mouvement de rapprochement sensuel. Elle est pour beaucoup dans la réussite émotionnelle de ce plan, grâce à une harmonie entre les mouvements à l'image et sa progression propre. Avec un morceau emprunté tel quel, le mélange semble avoir plus de mal à se faire.

En outre, comment comprendre le choix d'une musique datant de 1959, la fin de l'Âge d'or hollywoodien, pour accompagner une action censée se passer en 1932, dans un film pastichant les chefs-d'œuvre d'avant 1927 et l'avènement du parlant ? N'est-ce pas le signe d'une cinéphilie un peu brouillonne ? Une manière d'injecter au film français un peu du romantisme d'Hollywood ? 

Bref, à force de vouloir entrer dans les vêtements de la belle Madeleine, le film risque de finir en vulgaire Judy ! 

2| La superposition des images

Mais comme l'indique mon emploi maladroit du conditionnel et des phrases interrogatives, je ne suis pas de cet avis.

D'autres films ont subi ce genre de critique. Je pense à Obsession, de Brian De Palma, dont on a pu railler le manque d’inspiration, pour plus tard en exalter le maniérisme. Mais contrairement à Obsession, The Artist ne semble pas être à l’origine un pastiche de Vertigo. Les autres références cinématographiques empêchent de voir un lien entre les deux films. Il en va différemment dans OSS 117, Rio ne répond plus, qui s’achève sur le « bout du bras du Corcovado », statue géante surplombant la ville brésilienne. 

Deux scènes finales se mélangent : celle de Vertigo (l’escalier, le vertige vaincu d’Hubert Bonnisseur de la Bath, certains accords de la musique), et de North by Northwest (en français, La Mort aux trousses) sur le mont Rushmore (la sculpture, l’ennemi tenu par la main dans le vide, le raccord entre la main qui remonte Van Zimmel et celle qui remonte Dolorès, le thème principal de la musique).

Le thème du vertige est bien là, dès le début, dès la scène de la piscine, où Hubert flanche au moment de sauter. De même, très explicitement,  à 6 min 36 s du  début de La Classe américaine, une intervention d'Orson Welles vend la mèche et fait comprendre ce que doit le film à Citizen Kane au téléspectateur qui n'avait pas compris. Chez Hazanavicius, la référence cinématographique est bien souvent une matrice scénaristique aisément perceptible.  

Dans The Artist, la référence est a posteriori. Et c’est justement la musique qui impose, derrière l’histoire propre à ce film, le souvenir de Vertigo. Comme par enchantement, tout ce qu’il y a d’Hitchcock et de Vertigo dans le film nous apparaît, au gré de cette citation musicale. C’est sous nos yeux, en même temps que se déroule le climax mélodramatique qui fait se succéder le point le plus bas de la déchéance de George Valentin et son salut grâce à l’intervention de Peppie Miller, que se produit cet étrange phénomène.

Les thématiques du film sont en quelque sorte synthétisées, compilées à l’intérieur de cette dernière séquence, et nous sont données à lire à travers le crible du film d’Hitchcock. Le souvenir du film de 1959 se superpose à celui de 2011. Cette image de lui-même, que Valentin ne peut se résoudre à oublier, sous l’image par exemple d’un immense tableau le représentant, comme le tableau de Carlotta au musée de San Fransisco, joue finalement le même rôle que l’image de Madeleine pour Scottie : l’amour-propre et le narcissisme ne sont finalement qu’une variante de la mystique amoureuse présente dans le chef-d’œuvre d’Hitchcock. Cette dépression de l’acteur déchu est la même que celle de Scottie après la chute mortelle de Madeleine. C’est la même position avachie et mutique dans un fauteuil, les mains appuyées sur de hauts accoudoirs, que celle de James Stewart dans l’hôpital qui l’accueille au milieu du film. 

La tentative de suicide de Valentin ne fait que prolonger cette mélancolie profonde. De même, le fait que Valentin refuse l’aide de Peppie rappelle le rejet de Midge, son ancienne fiancée, par Scottie. Le dévoilement du portrait le représentant, récupéré avec ses autres effets par Peppie, produit le même sentiment de trahison et de profanation que le pastiche du portrait de Carlotta peint par Midge. Les virages de la voiture de Peppie, se précipitant à la rescousse de Valentin, conduisant une voiture pour la première fois, sont un écho de ceux de Scottie filant Madeleine dans les rues de San Fransisco. Et les embrassades finales évoquent celle, fameuse, des deux amants deVertigo, au moment où Judy accepte enfin de revêtir les oripeaux de Madeleine, ou bien la scène où Scottie s'évanouit dans les bras de Midge.

Pour résumer : Valentin, c'est un Scottie pensant être Madeleine, redevenant une Judy à la suite de ses échecs profssionnels, et rejetant Peppie-Midge qui veut le sortir de cette spirale mélancolique. 

Une double réminiscence envahit alors l’esprit du spectateur : celle de Vertigo, images fétiches revenues d’entre les morts, et celle de tout une thématique, développée auparavant dans The Artist : celle du double. En effet, l’image glorieuse de George Valentin n’a cessé d’être doublée : par Uggie, le chien imitateur, par des ombres, un portrait mégalomane et une photographie moqueuse, des costumes vides. Ne restent de ce dédoublement fétichisé, après la déchéance, que des enveloppes vides, des vestiges ironiques qui pointent douloureusement l’inanité de la personne même de George Valentin. C’est dans cette séquence, et grâce à cette expérience de dédoublement de l’attention produit par l’écho surprenant, et pourtant si ressemblant, de la musique de Bernard Herrmann, que la présence de ces « doublures » du héros trouve son interprétation finale.

Il faut souligner l’humilité du compositeur attitré de Michel Hazanavicius, Ludovic Bource, qui accepte de ne pas composer la musique de ce moment si important du film. Grâce à elle, cette séquence éminemment mélodramatique, qui serre la gorge devant le désespoir d’un idéaliste narcissique déçu par la réalité, peut être en même temps, indissociablement, un intense moment de réflexivité. Et ce n’est pas le moindre des talents du réalisateur d’associer l’intelligence la plus aiguë de son art et la capacité d’émouvoir aux larmes le spectateur devant la force tragique de sa narration.