1| Plus vite que son ombre

On l’a vu, quand Tintin amorce un exploit, course ou bien parcours à la nage, il disparaît, littéralement. Hergé utilise à plein cette vieille technique de cartoon, qui consiste à faire sortir le personnage de la case (ou du plan) pour signifier la soudaineté de son action. La récurrence de cette technique dans Le Crabe aux pinces d’or, album où Hergé définit en quelque sorte l’héroïsme propre de son personnage, est l’indice d’une réflexion sur la manière de montrer l’action héroïque dans la bande-dessinée.

Le premier réflexe serait d’en montrer le plus possible, de faire de chaque case la châsse qui célèbre la beauté de l’acte du héros. C’est ce que fera le gros des comic books de super-héros. Ce n’est pas la seule modalité de représentation choisie par Hergé : Tintin n’est pas un super-héros et son seul super-pouvoir consiste en une relation très avantageuse avec le destin, ou bien avec l’auteur, au choix.

Quand Tintin sort de la case, c’est qu’il va trop vite pour ses compagnons, mais aussi trop vite pour l’auteur, qui feint de se faire distancer par un personnage insaisissable. Partant, il va aussi trop vite pour le lecteur, qui est engagé irrésistiblement à passer à la case suivante, afin de retrouver le personnage. (On a trop dit, pour la critiquer, que la BD était redondante, à cause de la présence répétée du même personnage dans la page, pour ne pas prêter attention aux cases où celui-ci est absent, alors qu’il devrait être visible.)

En creux, c’est le pouvoir même du dessinateur qui est perceptible : celui du choix de l’objet représenté dans la case. Il est en effet doublement puissant : il peut choisir le moment de l’action, mais aussi le sujet de cette action. En BD, l’image est toujours la survivante d’une multitude d’images qui n’ont pas vu le jour.

2| Bagghar, cité en trompe-l’œil

Tintin n’est pas le seul à savoir disparaître. Bagghar, ville du Maroc où se termine l’aventure de l’album, se présente comme un lieu de disparition : celle d’Allan, lieutenant du Karaboudjan aperçu dans la rue par Tintin, puis celle d’Abd El Drachm, qui s’invite dans la maison où Tintin essaye de pénétrer, à la recherche du capitaine.

Dans les trois cases représentant la première disparition, Hergé joue son jeu de bonneteau habituel.

On voit Tintin suivre Allan, qui tourne au coin de la rue. Dans cette première image, il le voit encore, puisque il se penche sur sa droite, gêné par l’angle d’une maison. Dans la case suivante, Tintin court pour passer de l’autre côté, sans voir ce qu’il y derrière le coin de la rue : ni lui, ni nous ne savons ce que fait Allan. Hergé, très conscient de son tour de passe-passe, fait dire à son personnage : « Attention !... Ne le perdons pas de vue… », en s’adressant à Milou. Le lecteur peut aussi bien prendre cet avertissement pour lui. Enfin, dans la dernière de ces trois cases, la rue cachée derrière l’angle de la maison apparaît, avec Tintin, mais sans Allan ! Ni vu, ni connu !

Dans la seconde disparition, c’est la même chose.

Une case où Tintin, caché, voit passer Abd El Drachm, le pas pressé. Deux cases où il passe la tête hors de sa cachette, pour vérifier dans quelle direction va l’intrus. Puis une case où il marche sur la pointe des pieds pour le suivre. Enfin, dans la dernière case, Tintin, seul, dans une salle vide, s’exclamant : « Eh bien ?… Disparu ?… Il ne s’est pourtant pas volatilisé !... »

On remarque l’insistance avec laquelle Hergé fait commenter par son personnage ces disparitions « à vue », au risque de vendre la mèche : il peut se le permettre, au moment où il acquiert une maîtrise certaine de ces ficelles de cartoonist.

Pour revenir à cette scène de la cave, on notera le désarroi de Tintin, presque contraint de réviser sa croyance en la conservation de la matière (« Il ne s’est pourtant pas volatilisé ?... » au profit de croyances moins « positives » (« C’est de la sorcellerie ! »)

Sa terreur, quand il entend aboyer Milou, montre bien que le fantastique n’était pas loin de s’immiscer, pour un instant, dans le monde d’habitude très matérialiste de Tintin.

Cette récurrence de la disparition d’ennemis de Tintin à Bagghar doit être reliée au thème du faux, présent depuis le début de l’album : la fausse monnaie qui lance l’intrigue policière (et dont on ne saura jamais quel a été le rôle dans ce réseau de contrebande), ainsi que les fausses boîtes de crabe, dont l’or des pinces leurre les policiers quant à leur contenu. On peut aussi penser à la disparition initiale de l’anecdotique « Herbert Dawes », matelot du Karaboudjan, puis celle du mystérieux japonais, qui paraissait si intéressé par les recherches de Tintin.

Tout cela fait un mélange bien compliqué, résumé par Tintin : « un fameux casse-tête chinois ». Les explications ne viendront qu’à la fin, et délivrées de manière indigeste. La maladresse de l’apprenti-écrivain policier ne doit pas empêcher de voir que, derrière les nécessités et les contraintes du feuilleton, Hergé a pour but d’embarquer son héros dans un jeu de faux-semblants, qui se prolonge dans la séquence des disparitions de Bagghar.

À la tête du réseau de contrebande, et à la fin de l’intrigue, on retrouve le personnage si surprenant d’Omar Ben Salaad, notable bien sous tous rapports, démasqué très significativement au moment où il perd ses lunettes. 

C’est sans cet instrument de vision, véritable masque qui empêche paradoxalement de le voir tel qu’il est, qu’on peut se rendre compte pour la première fois de sa malignité véritable. Il n’est d’ailleurs pas interdit de voir dans les lunettes noires de Tintin, visant elles-aussi à cacher son identité, le pendant de celles de Ben Salaad. Au moment où il les met, il prend un coup d’avance sur ses adversaires en jouant, enfin, leur propre jeu.

3| Tintin l’insaisissable

A ce jeu-là, c’est pourtant Milou qui l’emporte ! N’est-il pas celui qui se faufile partout, à l’insu de son maître comme du lecteur ? Il entre dans la cale où est enchaîné Tintin, dans la pièce où le propriétaire de la cave entrepose un gigot, dans le soupirail de cette cave, pour y déguster ce même gigot. Et à chaque fois, le lecteur ne se rend compte de cela qu’après coup, où moment où son maître lui-même le remarque.

C’est assez bien préparé dans la scène du gigot.

On y voit Milou en arrêt, la tête détournée du face à face entre son maître et le marchand. Le lecteur peut être surpris par le larcin qui suit.

Mais il pourra se reporter à la case qui précède et refaire mentalement le scénario d’une intrigue à laquelle il n’aura pas assisté.  

Dans le cargo, c'est fait plus maladroitement. Rien ne dispose Milou à entrer dans la cale où Tintin est retenu : deux cases durant, on voit Tintin et ses ravisseurs, seuls, la porte d’entrée grande ouverte, mais bien en vue au fond de l’image. 

L’hypothèse de Tintin (« Comment es-tu entré ici ?... Ce ne peut être que pendant la visite de ces deux gredins… ») sonne comme une manière pour Hergé de retomber sur ses pattes. Il ne pouvait censément montrer Milou entrer par cette porte dans le dos des bandits, sous peine d’atténuer le péril dans lequel se trouve Tintin : c’est en effet lui qui coupera ses liens et rendra possible son évasion.

On l’a dit, Milou, dans cet album, est à la fois le sujet d’un contrepoint comique, mais aussi le rappel pour le lecteur d’un questionnement moral au sujet du désir. Mais il est aussi, en quelque sorte, un modèle de comportement pour Tintin. Celui-ci se met au même niveau que son chien quand il fouille les poubelles et se déguise en mendiant. Mais il faut ajouter que la modalité furtive de son action se fait sur le modèle de celle de Milou, cet « as de la réapparition ».

Comme son chien dans la cale du cargo, et comme un magicien faisant disparaître un objet sans qu’on s’en rende compte pour mieux le faire réapparaître plus tard, Tintin se cache, à l’insu de son lecteur et du capitaine en larme, sous le lit de celui-ci.

Ce n’est que trois pages plus loin qu’un bandit bâillonné en informera Allan, mais aussi le lecteur.

Si on revient en arrière, on remarque l’habileté avec laquelle procède Hergé : il montre effectivement Tintin, à genoux sur le lit de la cabine, les mains sur le hublot, prêt à s’enfuir.

Sa tête tournée en arrière, vers la porte d’où provient le bruit des bandits qui arrivent, et sa réplique (« Trop tard !... Je vais être repris !... »), peuvent simplement être prises pour des moyens d’intensifier le péril de la situation. Elles peuvent aussi être lues, rétrospectivement, comme des indices de l’impossibilité d’une telle évasion, et partant, de la présence de Tintin dans la cabine dans la page qui suit.

L’art d’Hergé est à son apogée dans cette dernière case. Divisée verticalement en deux parties, elle contient, à gauche, le lit du capitaine, sur lequel est posé le croisillon de planches et la corde utilisés par Tintin, et le hublot, grand ouvert. Des deux personnages qui se tiennent à droite, le premier, Allan, regarde les planches, les yeux écarquillés. Sans doute son regard a-t-il suivi le trajet indiqué par la corde : du hublot ouvert, indice du départ de Tintin, aux planches entrecroisées, indice de sa présence récente. Le seconde personnage, Haddock, de dos (nous ne voyons pas son visage) regarde Allan, et indique de la main gauche l’autre côté de la case, endroit où se tenait Tintin quand il parlait avec lui. (Il faut noter la présence d’instants différents dans cette case hautement invraisemblable, mais ô combien synthétique). Tintin ne se trouve donc plus où il était et c’est cette absence qui indique à Allan sa présence passée.

Mais cette case peut être lue après-coup, quand le lecteur égaré cherche quelques pages en amont l’explication de la suite de l’histoire, comme le spectateur de music-hall qui réclame au magicien de refaire le tour pour voir quand a disparu l’objet, qu’il n’avait pourtant pas perdu de vu.

Alors ce lit vide, noir, prend une profondeur insoupçonnée : Tintin est bien là, invisible, caché sous le lit, sous l’image-même, image qui nous dit de la manière la plus explicite et la plus spectaculaire son absence. En revenant encore en arrière (c’est-à-dire en avant, puisqu’il s’agit de revenir sur ses pas), le lecteur se rend compte que le panneau du lit est ouvert au moment où Allan y pénètre pour la seconde fois, ce qui explique de façon muette (comme l’acolyte bâillonné du lieutenant) tout ce qui s’est passé depuis trois pages. L’explication verbale ne vient qu’après, comme une confirmation ou une aide pour le lecteur abusé : l’image a un temps d’avance sur le texte.

Puisque nous utilisons la métaphore du magicien, on ne peut omettre la première disparition de Tintin à bord du Karaboudjan, qui le rapproche de manière flagrante d’un maître de l’évasion comme Houdini. Deux cases sont superposées, presque identiques. La première montre Tintin entravé, menacé d’un revolver par le bandit chargé de lui apporter à manger et à boire.

La seconde nous montre ce même bandit, à la place occupée par Tintin, tandis qu’un de ses complices pénètre dans la cale.

Seule une légère plongée différencie leur cadrage, sans doute à cause du caractère plus descriptif de la seconde case. Hergé semble nous dire, en nous montrant le résultat de l’action d’escamotage de son héros : « Et voilà !... »

Bref, comme dans le film de Hitchcock (avec lequel Hergé partage plus de choses qu’on ne peut le penser à première vue), Tintin vanishes.

4| Le maître du déguisement

Plus loin, il utilise un autre accessoire pour disparaître, plus classique chez Hergé : le déguisement. À Bagghar, un mendiant est assis en tailleur à l’angle d’une rue, et ce n’est que trois cases plus tard que le lecteur distrait pourra comprendre qu’il s’agit en fait de Tintin, en voyant le haut de la tête de Milou apparaître derrière son maître.

Encore faut-il qu’il n’ait pas fait le lien avec les propos de Tintin quelques cases plus haut.

Cette fois, la disparition n’est pas escamotée, mais préparée, et expliquée immédiatement après. Ne faisons pas un auteur baroque de ce classique de la BD, soucieux d'un minimum de vraisemblance !

Toujours est-il que dans cette case, Tintin est à la fois présent et absent. (Ne peut-on pas rapprocher sa barbe blanche du pelage de Milou, tous deux dessinées selon la même technique ? Tintin emprunte à Milou un élément de costume au moment où il se comporte comme lui.)

Songeons à la différence qui existe entre les déguisements de Tintin et ceux des Dupondt : on voit deux hommes, identiques par la posture et le costume (un burnous), mais laissant apparaître le bas de leur pantalon et des manches de leur veste, ainsi que le bout de leur canne.

Ils font leur apparition au moment-même où Tintin évoque la nécessité de se procurer un burnous pour attendre Allan à l’angle de la rue où il avait disparu : les déguisements de Tintin et des Dupondt sont ainsi explicitement liés, puis opposés. Tintin reconnaît en effet immédiatement ses amis, alors qu’ils sortent du « fripier » où il se rendait « précisément » : « Mais… Mais… Je ne me trompe pas… » Hergé insiste sur la maladresse des Dupondt à se déguiser en faisant dire à Dupond : « Ce que je trouve surtout extraordinaire, c’est qu’il nous ait reconnu comme ça, tout de suite, malgré notre déguisement… »

Finalement, les Dupondt sont les « jamais-absents », redoublant les signes de leur présence par leur gémellité immanquable. L’image se redouble, redondante. Tintin, lui, va plus vite que l’image, il s’en échappe, insaisissable, par le côté, ou bien caché sous sa surface. Dissimulé par les vagues de la mer où il plonge, sous un lit, dans le drap d’un burnous, il montre la difficulté qu’a l’image à canaliser son jaillissement juvénile.

Pas besoin d’en faire trop, de le montrer mettre de « formidable[s] coup[s] de poing »,  jouer des muscles ou rouler des mécaniques : il suffit au contraire d’en faire moins. Less is the best. Tintin n’est jamais si héroïque que quand il n’est plus là. Plus Renart (ou Milou) que Superman, il représente un héroïsme qui prend vraiment en compte l’invisibilité constitutive de l’image de bande-dessinée, celle de tous les moments qu’on aurait pu sélectionner et celle de tous les objets qu’on aurait pu dessiner. 

Il y a un rythme dans les albums de Tintin, qui n’est pas seulement celui de l’alternance de courses, de stations et de retours en arrière du héros. Le dessinateur, par ses choix de cadrage et de montage, impulse un rythme alerte, comparable à celui du jazz, avec ses contretemps et ses syncopes.

Dans la planche qui narre l’évasion de Tintin et du capitaine Haddock hors du Karaboudjan, on remarque d’abord l’absence du héros.

Depuis qu’il a feint de sortir de la cabine du capitaine par le hublot, personne ne l’a revu. Passager clandestin du navire, et maintenant des images, Tintin est supposé se démener en coulisse dans le but de s’évader. Plus tard, le lecteur apprend qu’il n’en était rien : pendant qu’Allan, premier lieutenant du cargo, allait et venait à la recherche d’un adversaire fuyant, Tintin restait immobile sous le lit du capitaine. C’est lui en effet qui devient le personnage principal. Deux pages mettent en scène deux actions dont il est l’auteur : la discussion avec Haddock, puis le siège de la soute des vivres (et du champagne) où il suppose que se cache Tintin. Dans la dernière planche, en revanche, ce n'est plus Allan qui agit. Pourtant, on ne voit toujours pas Tintin en action. Allan ne fait que réagir aux trois comptes-rendus de trois de ses acolytes [1]. Cette enchaînement d’actions invisibles est survenu dans un passé récent : Tintin est sorti d'en-dessous du lit du capitaine, a neutralisé la sentinelle, ligoté et bâillonné le radiotélégraphiste [2], et volé un des deux grands canots du navire. Vus, ou plutôt écoutés, dans le cadre confiné de la cabine du capitaine, ces actes donnent l’impression d’une progression irrésistible. Tintin, absent, semble paré de tous les pouvoirs, d’autant plus que toutes ses actions sont racontées à quelques secondes d’intervalle, alors qu’elles ont dû survenir sur une plage de temps plus longue (en fait, le temps qu’Allan force la cache supposée de Tintin). Ce qui n’a pas été vu dans les pages précédentes est rassemblé, compressé dans l’espace d’une page. Dans cette planche nous sont racontés plus d’événements que dans tout ce qui précède, contribuant à cette impression d’accélération.

Mais cette accélération de l’action véritable s’accompagne d’une accélération des réactions d’Allan, que le lecteur a sous les yeux, contrairement à Tintin. La séquence, si l’on met de côté la dernière case, singulière à bien des égards, contient trois actions quasiment similaires. Dans les trois premières cases, Allan voit son homme bâillonné, écoute ses explications, puis l’assomme d’un crochet du droit dans une case très explicite : frontalité du cadrage (chez Hergé, les cases frontales sont celles qui mettent en valeur l’action), posture dynamique d’Allan, trajectoire du poing, spectaculaire oblique de la victime, dont la casquette et la chaise s’envole sous la puissance du coup [3]. Un deuxième homme arrive et informe Allan. On ne voit pas le coup qu’il reçoit : le lecteur l’induit a posteriori à la vue de son corps assommé, au bas de l’avant-dernière case. Dans cette même-case, le troisième homme d’Allan vient faire son annonce. Les ellipses se multiplient, ellipse des coups, spectaculairement représentés la première fois pour mieux faire sentir leur absence par la suite, puis ellipse du résultat du coup donné au troisième marin. Surtout, l’arrivée de ce dernier homme de main constitue à proprement parler un « contretemps », au sens musical du terme. Comme en musique, où la pulsation est anticipée et suivie par un silence, l’image attendue n’attend pas son moment propre et déborde sur celle qui la précède : la porte par où il arrive, vue frontalement, sur le même plan que celui de la case elle-même, semble ouvrir sur la case suivante.

La scène a le rythme d’une farce, où les coups pleuvent. Les acteurs y contribuent beaucoup : Hergé se régale à croquer les yeux écarquillés d’Allan dans la quatrième case, son œil exorbité et sa posture menaçante dans la cinquième. De même, le troisième larron, goguenard, à contretemps de la tonalité générale de la planche, la main dans la poche, la casquette en arrière et la clope au bec, introduit une variation qui corse la farce par une détente inattendue.

Ainsi, cette planche superpose une séquence d’aventure, relatée par des tiers, et une séquence comique, dans un rythme infernal. La dernière case remet l’aventure au premier plan. On passe de la lumière à la nuit, de l’intérieur à l’extérieur, d’un sur-place à un déplacement. Surtout, cette représentation de la conséquence d’actions qu’on n’a pas vues fonctionne comme la confirmation spectaculaire de leur succès.

Cependant, on passerait à côté d’une autre source de l’atmosphère d’aventure qui imprègne cette image si on ne remarquait pas une dernière opposition avec tout ce qui précède. En effet, à quoi s’attend-on à ce moment précis de la séquence ? Non pas à cette image, mais à celle du coup donné par Allan, ou du moins à son résultat, sous la forme d’un marin ayant perdu connaissance. Cette image subit une ellipse, une éclipse, devrait-on dire, puisque cet aboutissement logique de la séquence comique (le coup) est masqué, remplacé, par l’aboutissement de la séquence d’action (la fuite en canot) dont les messagers ont rendu compte au lieutenant. Une image chasse l’autre. Le dynamisme de la case semble presque prolonger celui du coup attendu (le canot va de gauche à droite, sens que devait logiquement prendre le poing d’Allan pour atteindre son complice). Ainsi se fait une synthèse de l’aventure et du comique, auparavant superposés. Le lecteur peut à la fois rire du coup qu’il ne voit pas (et le comique farcesque s’enrichit d’une forme d’understatement) et s’enthousiasmer devant le « coup de force » de Tintin [4].

On peut donc parler d’une séquence syncopée, d’un « beat » particulier de la planche, au rythme des coups du lieutenant Allan et des exploits des évadés. Autre métaphore, peut-être plus adaptée : celle d’un bouchon expulsé d’une bouteille de champagne, sous pression. Ou encore deux pauvres naufragés s’enfuyant du ventre d’un monstre marin.

Post-scriptum : à comparer avec la poursuite d’Allan, qui, à bien des égards, remet Tintin dans les pas de héros plus classiques.

Chacun des trois temps de l’action (désarmer Allan d’un coup de clef, l’immobiliser à l’aide d’un filet de pêche, sauter d’un bateau à l’autre) est scandé en mesure par Tintin : « Et d’un ! – Et de deux ! – Et de trois !... » Hergé représente chaque geste audacieux du héros, insiste sur leur enchaînement rapide et virtuose. EN outre, la publication sous forme de "strip" permet de renforcer l'effet de progression irrésistible du héros, qui avance petit à petit vers la droite de chacune de ces cases, ces trois incarnations formant une courbe élégante et dynamique. C’est donc avec une mâle assurance que Tintin exécute ce qu’il a en tête, tandis que l’auteur parvient enfin à le suivre : les deux rythmes s’accordent pour offrir une glorieuse conclusion à l’intrigue.

[1] Leurs types ethniques (africain, ou latino-américain dans la version en couleurs, maghrébin, caucasien) introduisent une première série de variation, propre à souligner le rythme de la répétition de ces épisodes d’information. 

[2] On apprendra beaucoup plus tard qu’un message a été envoyé à ce moment-là, et réceptionné par les Dupondt.

[3] Dans Le Crabe aux pinces d’or, Tintin n’est jamais montré en train de se battre. Le « formidable coup de poing » donné à son gardien est escamoté pour donner l’impression d’une évasion à la Houdini et la « terrible lutte » contre Allan est vue à travers la lunette d’un policier du port de Bagghad. Les coups semblent réservés aux brutes impuissantes.

[4] Ajoutons qu’il peut frémir, comme Milou semble faire face à la situation périlleuse dans laquelle se jettent les héros, seuls sur une barque au milieu de l’Océan, la nuit, loin des côtes. 

Après avoir abordé la réflexion morale présente dans Le Crabe aux pinces d'or (billets 1, 2 et 3), il reste à voir quel héros d'action est Tintin.

1| Un héros polyvalent

Tintin sait tirer. On le voit dans l'épisode de l'attaque du convoi dans le désert. C'est lui qu'on cherche à atteindre en premier, ce qui lui confère une qualité de tireur supérieure même à celle des deux guides expérimentés qui l'accompagnent jusqu'à Bagghar.

C'est avec précision qu'il parvient à faire jaillir du sable sur la figure de celui qui le vise. La preuve la plus marquante de ce talent tient dans la large et impressionnante case où on le voit atteindre et forcer à amerrir l'hydravion qui le canardait, nouveau David face à un Goliath moderne.

Cette case force l'admiration du lecteur, d'abord par son format : l'équivalent de deux bandes dans la version couleur, d'une bande élargie dans la version en noir et blanc. Le cadrage, juxtaposant l'avion, rapide, massif (dans la version  NB) ou éloigné (dans la version retouchée en couleur), et le tireur, minuscule et dans une situation délicate, souligne le déséquilibre des forces en présence. Le fait de ne pas dissocier le tir et la cible dans deux cases différentes augmente l'apparence de difficulté du coup. En outre, le choix du moment représenté, très court, presque insaisissable, rend d'autant plus perceptible le "timing" nécessaire à Tintin pour faire mouche : le "tempo" de la narration met en évidence le "tempo" de l'action. Il faudrait ajouter à cela l'absence de conséquence visible du tir (on n'apprend son succès que dans la case suivante). C'est le câble d'alimentation qui a été touché, ce qui renforce encore l'impression d'extrême difficulté de cet exploit.

Finalement, dans cette case à grand spectacle, l'essentiel est invisible pour les yeux. 

Certes, Hergé semble vendre la mèche quand il fait évoquer la "malchance" au pilote étonné de voir le câble d'alimentation atteint : derrière un héros omnipotent se cache la main de l'auteur, qui veut que Tintin s'empare de l'appareil et ne peut se permettre qu'il rate son coup. Mais Hergé fait tout pour reverser ses décisions d'auteur de récit d'aventure, toujours arbitraires, au crédit de son héros, qui use de cette "chance" qui l'accompagne en fin stratège. C'est pour cela qu'il menace les deux occupants de l'appareil : il sait qu'il sera compris.

Tintin sait nager. Il fait part au capitaine d'un plan, censé lui permettre d'arraisonner l'hydravion en panne.

La réaction du capitaine témoigne de la difficulté de la manœuvre, mais reçoit, au moins dans la version en couleur, un immédiat démenti : la case suivante ne montre que le pied de Tintin, plongeant sans répondre, sous les yeux ahuris de son nouvel ami.

Le reste de la séquence représente l'application fidèle de ce plan, entrecoupée par des images des aviateurs réparant leur machine et ne se doutant de rien. La stupéfaction dont leur mine témoigne quand ils le voient émerger, l'arme pointée sur eux, est bien compréhensible.

Tintin est un pilote émérite. Il fait décoller un hydravion avec aisance, le pilote en pleine tempête et ne le fait s'écraser qu'après avoir été assommé par le capitaine pris d'ivresse. A la fin de l'album, il poursuit le lieutenant du Karaboudjan, Allan, en hors-bord et parvient à le capturer. Les véhicules motorisés semblent n'exister, dans ses aventures, que pour qu'il puisse s'en emparer. Le Crabe aux pinces d'or en donne des exemples manifestes. On peut même comprendre cette poursuite finale, séquence dispensable si l'on se souvient que le véritable chef des contrebandiers vient d'être arrêté, comme une manière pour Hergé de mettre le holà à la remise en cause morale dont nous avons parlé précédemment. Il réaffirme ainsi le caractère héroïque de Tintin.

Cela est si vrai que, lorsque l'auteur veut retarder l'avancée de son héros, il ne le montre pas en train de se faire distancer ou semer par ceux qu'il poursuit. Le dynamisme extraordinaire de Tintin ne peut être ainsi mis en échec. Ce sont les véhicules qui le trahissent, comme autant de deus ex machina, et cela de manière significative. Pour filer les kidnappeurs du capitaine, Tintin s'empare classiquement d'une voiture, mais celle-ci part en arrière, puisqu'elle est en fait remorquée par une dépanneuse. Ses propos plein d'énergie ("Ca y est, le moteur est parti !... En route, et pleins gaz !...") sont immédiatement démentis par la case suivante (à l'inverse de la séquence de la nage, où les doutes d'Haddock sur le plan de son jeune ami étaient démentis par l'image de son irrésistible avancée). Dans la foulée, Tintin se résout à emprunter un taxi. La démarche est très peu "tintinesque", et cela finit logiquement par un échec, puisque ses adversaires filent pendant que Tintin essaye de convaincre un client concurrent de lui laisser la place. Faut-il voir dans ces deux séquences, qui retournent de manière comique les principes même de l'héroïsme de Tintin, une confirmation de la remise en cause morale qui se lit en filigrane dans cet album ? Sans doute faut-il plutôt les comprendre comme la seule ressource laissée à Hergé, forcé de retarder les retrouvailles entre les deux amis, pour faire échouer cette poursuite sans montrer une défaillance de son héros. Ainsi, quand le récit veut que Tintin réussisse, il lui prête des actions extraordinaires, et quand il veut qu'il échoue, il lui donne des excuses.

Enfin, Tintin court. Par deux fois, il disparaît littéralement de la case, quand il part à la recherche d'une boîte de crabe dans la rue, et quand il aperçoit le lieutenant Allan dans les rues de Bagghar.

Seuls subsistent les traits indiquant la vitesse, un pied, et les points d'interrogation traduisant la surprise de ses compagnons. Dans les deux cas revient la même expression : "Quelle mouche l'a piqué ?..."

Comme un cheval piqué au vif, le démarrage de Tintin est foudroyant. Dès lors, on ne compte plus les cases où il court, parfois de profil, les pieds s'appuyant littéralement sur le bord de la case, comme le symbole stylisé du dynamisme incarné (pensons au logo de la série TV diffusée jadis sur France 3). Et quand Tintin est retardé, c'est parce qu'il a un lacet défait, et non parce qu'il ne court pas assez vite.

Ainsi, Tintin n'est pas un personnage réaliste, mais une sorte de dieu de la vitesse et du mouvement, Hermès affranchi des pesanteurs et des contraintes de la réalité, une icône plus qu'un être humain. C'est aussi l'outil parfait du conteur, masquant par la grâce ses actions l'arbitraire des choix narratifs.

On ne comprend donc pas les tentatives de le discréditer au prétexte d'un prétendu manque d'épaisseur de son caractère. Hergé n'a tout simplement jamais cherché à le doter d'une psychologie complexe. Les remarques souvent faites sur la progressive répartition de ses caractéristiques psychologiques initiales (distraction, irascibilité, maladresse...), bien visibles dans Tintin et les Soviets, chez les autres personnages de son univers, ne doivent pas faire croire à une perte d'intérêt d'Hergé pour son personnage, mais montre la réussite de sa tentative d'idéalisation dynamique, de "profilage", dirait-on en parlant d'automobile.

2| La jouissance discrète de l’invraisemblance

Cet être fuyant et omnipotent, aidé des dieux et de l’auteur (les deux faces de la même instance narrative, le bon vieux deus ex machina), n’intervient pas dans notre monde sans faire parler de lui. Il fait l’objet des commentaires de ses compagnons, ébahis, dubitatifs, effrayés. Par eux, c’est un peu le lecteur qui voit représentées dans l’histoire ses propres interrogations. Pas un de ses exploits qui ne soit précédé ou suivi de répliques qui inscrivent l’acte héroïque dans un espace de discussion et de jugement.

Le coup de feu qui lui permet de s’emparer de l’hydravion est ainsi commenté par un capitaine enthousiasme.

Hergé use d’une vieille ficelle épique consistant à faire faire l’éloge de l’exploit par un spectateur. Mais il atténue cette emphase mise sur l’action héroïque par la réponse de Tintin. Lui-même semble surpris de son succès. L’invraisemblance de l’acte est nuancée par la légère prise de distance qu’effectue son auteur par rapport à lui.

Plus loin, quand Tintin tourne la clef de contact de l’hydravion, tourné en arrière de manière presque nonchalante, puisqu’il s’adresse ironiquement à ses adversaires, Haddock a une réaction très prosaïque.

Grâce à lui, Hergé pointe aux yeux du lecteur l’invraisemblance d’une telle capacité chez un jeune homme qui vient déjà de faire preuve d’un certain nombre d’autres qualités héroïques. Le doigt pointé du capitaine et sa formule visant à attirer l’attention sur un sujet nouveau (« Dites donc ») semble bien destinés à sortir le lecteur de son état de suspension de la crédulité et de le ramener sur terre.

Mais Hergé ne cherche pas à répondre par une explication vraisemblable : c’est avec une sorte de forfanterie joyeuse que la case suivante nous montre l’hydravion décoller, comme une réponse par l’image, ou plutôt par les faits, à l’inquiétude du capitaine et du lecteur. Hergé balaye négligemment les doutes quant à la possibilité de ce qu’il nous raconte, créant par là un effet de « décollage » du réel, de détachement euphorique des contraintes du monde, qu’il vient à dessein de nous rappeler.

Comparons à cette manière de faire un extrait du film de Steven Spielberg, visible dans une de ses bandes annonces, à 1min 16 s du début).

« Ne vous inquiétez pas ! répond Tintin au capitaine, inquiet. J’ai interviewé un pilote, une fois ! » On sent que le scénariste n’a pas pu résister au plaisir d’un « one-liner » bien senti.

Le problème est que cette réplique n’est justement pas cohérente avec l’univers de Tintin. Là où Hergé évacue les contraintes du réel sans s’appesantir, Spielberg feint de nous donner une explication, tout en la tournant en dérision. Dans le film, on ne peut parvenir à comprendre comment Tintin peut faire voler l’avion : soit il y arrive, et l’invraisemblance persiste (le spectateur pourra se sentir floué à bon droit), soit il n’y arrive que difficilement, comme un débutant, et Tintin perd de son aura héroïque.

Dans la BD, c’est avec délice que le lecteur se laisse entraîner dans le « merveilleux » (dixit Haddock), moins tributaire des contraintes du réel que des codes des récits d’aventure. Chez Spielberg, réflexivité rime avec dérision, chez Hergé, avec évasion.

La dérision n’est pourtant pas absente dans l’univers d’Hergé, mais ne concerne presque jamais son héros (des exceptions notables sont à prendre en compte et à interpréter, quand cela arrive).

Les compagnons de Tintin, contrairement à lui, restent englués dans la réalité et ne peuvent le suivre. De là le motif, très présent dans Le Crabe aux pinces d’or mais aussi dans d’autres albums, du « compagnon laissé sur place ».

On l’a vu, par deux fois, Tintin sème ses compagnons, les laissant pleins d’interrogations quant aux motifs de sa disparition. Ce qu’il faut noter, c’est qu’ils n’arrivent pas à suivre sa trajectoire. Les Dupondt s’empêtrent dans leur gémellité et se percutent l’un l’autre immédiatement après s’être séparés (comme lorsqu’on tire un portefeuille attaché à un élastique). 

Haddock est englué dans la rue de Bagghar, heurtant un marchand fruits, se faisant reprendre par un passant, puis quasiment lynché par la foule.

En creux, on est obligé de noter la capacité miraculeuse qu’a Tintin à se frayer un chemin parmi les passants. Seulement, cette faculté ne donne pas ici l’occasion d’un spectacle de la vitesse en acte. On voit seulement Tintin, au loin, déjà parti. En cela, Tintin se différencie des comics strip d’aventure réaliste des années 30 et 40 (Flash Gordon, Terry and the pirates) ainsi que des comic books de super-héros de l’âge d’or (Flash, Superman).  L’héroïsme de Tintin est discret.

3| Le roi de l’évasion

Le spectacle de la performance en acte n’est pas la seule modalité de l’héroïsme de Tintin, dans Le Crabe aux pinces d’or. Plus subtile, plus secrète est son incroyable faculté à pénétrer et quitter les endroits apparemment les mieux protégés. S’il joue parfois les Johnny Weismuller, les Jesse Owen ou les Fangio, son meilleur rôle, ou plutôt son rôle le plus efficace, reste celui de « roi de l’évasion ».

C'est en pénétrant dans la cave de Ben Salaad que notre Houdini le démasque et met un terme à son activité de contrebande. Précédemment, il a fait la preuve de son habileté en réussissant à se mouvoir au sein du Karaboudjan sans se faire prendre, et à s’en échapper. Il suffit de penser à la manière dont il passe d’un pont à l’autre, par les hublots, grâce à une corde lestée d’un croisillon formé de deux planches ! Les trajets habituels, escaliers, ponts, portes, sont court-circuités. La fameuse case de son entrée dans la cabine du capitaine Haddock, si commentée, fonctionne comme un emblème de pénétration. De même, la fin de la séquence du Karaboudjan, que nous commentons plus précisément ailleurs, se clôt par une formidable évasion, relatée par les acolytes du lieutenant Allan. Tintin, contrairement à Jonas, mais tel un nouveau Pinocchio (avec Haddock dans le rôle de Gepetto, à moins que ce ne soit l’inverse) parvient à s’enfuir du ventre du Léviathan.

Mais c’est surtout la séquence de la cave, qui clôt l’intrigue policière de l’album, qui met en scène de manière frappante cette tendance à se faufiler partout. Hergé y développe une esthétique cohérente qui met en valeur les multiples franchissements faits par Tintin. Cela commence avec une case où Tintin, vu de l’extérieur de la maison où il pénètre, entrouvre de la main droite une porte dont le battant est à sa gauche, ce qui justifie physiquement qu’elle ne soit que partiellement ouverte. Le montant supérieur est oblique, ce qui situe le spectateur légèrement à gauche et donne à cette image une atmosphère de furtivité, un statut d’image « volée », que n’aurait pas eu la même image vue frontalement.

La case, étroite, semble calquer sa forme sur celle de la porte, devenant elle-même le seuil qui mène à la suite de l’histoire (Le fait qu’elle se situe en bas de la page de la version en couleur et soit interrompue par un épisode consacré aux Dupondt confirme l’importance stratégique de cette case-seuil).

Plus important encore est le jeu du noir et du blanc, qui, par leur contraste, augmente le caractère énigmatique de ce qui se trouve à l’intérieur. Contrairement aux Dupondt, qui à la case suivante (dans l’album en NB) frappent de manière conventionnelle à la porte fermée de la maison de Ben Salaad, entrent fièrement dans puis se font jeter hors de la mosquée par une porte noire, elle-aussi, Tintin sait se faire discret, adopter les coutumes locales (son déguisement), et parvient à pénétrer là où il veut.

Rien de plus opposé à son attitude que le dialogue des Dupondt devant la mosquée.

Grâce à l’opportune intervention de Milou, Tintin pénètre dans la cave des contrebandiers. Et l’on retrouve une succession de seuils à franchir, orchestrés encore une fois par l’usage du noir : portes d’entrée et de sortie du tonneau factice, arches soutenant les plafonds de la cave, tous ces seuils sont noirs. Tout dans l’image insiste sur cette idée de passage, ce moment d’entre-deux où l’on va d’un espace à un autre, créant ainsi une atmosphère intrigante et mystérieuse. Dans deux images magnifiques, Tintin est encadré par une arche de ténèbres, en amorce de la case.

Celui-ci, dans la première, a une position transitoire, main sur le montant de la porte franchie, pied droit encore sur la marche du perron, jambe fléchie, mais  l’autre pied est pointé vers l’arche, la jambe est droite, et la tête observe le but du déplacement, en direction de l’arche sous laquelle continue le chemin. Au noir de l’arche répond en contrepoint le noir de l’intérieur du tonneau. Dans la case suivante, plus épurée, l’obscurité prend plus de place, et l’arche, plus étroite, se prolonge d’un escalier (et la pénétration se double d’un enfoncement). Le cadrage asymétrique de la version NB contrebalance la posture penchée de Tintin, qui observe l’obscurité derrière ses lunettes noires (La version en couleur gagne en surface noire mais perd cet effet par un recadrage symétrique).

C’est après ces cases que Tintin découvre l’opium caché dans les boîtes de crabe, puis retrouve Haddock. Sans cette furtive intrusion, il aurait été impossible de démasquer le chef des contrebandiers. C’est en effet un autre passage secret qui l’accuse aux yeux des Dupondt, leurrés par les artifices du magnat de Bagghar. La défaite de cet homme, qui a pignon sur rue, à la respectabilité de façade, vient de son arrière-boutique ! Pierre Masson le notait, dans son On a marché sur la Terre : c’est en passant par derrière, et non en s’opposant frontalement aux obstacles, que Tintin mène à bien ses missions.  

« Je cherche un homme ! »

Quant à moi, Milou, je fais comme ce vieux Diogène, je cherche un homme ! Tu ne connais pas Diogène ?... C’est un philosophe grec, qui logeait dans un tonneau…

L’incongruité de cette référence philosophique dans un album de Tintin augmente encore si on en présente le contexte : déguisé en vieux mendiant à la barbe blanche, encapuchonné dans un burnous bleu et les yeux masqués par d’épaisses lunettes de soleil, Tintin parle à son chien Milou, qui en tant que tel a peu de chances de lui répondre.

Tintin vient de le retrouver dans la cave dans laquelle il a vu entrer le lieutenant Allan. Il veut pénétrer dans ce qui semble être le repaire des bandits qui séquestrent le capitaine Haddock.

Pourquoi diable Hergé fait-il évoquer à Tintin le philosophe Diogène ? Il s’agit en fait de justifier la découverte d’un passage secret, opportunément caché dans un tonneau (« Dans un tonneau !... Dans un tonneau, Milou !... Sapristi ! je crois que j’ai trouvé… », dit-il dans la case qui suit.)

Mais comment justifier que cette référence vienne à l’esprit de Tintin ? Elle lui semble certes assez familière (« Ce vieux Diogène »), mais peu de choses dans cette cave du port de « Bagghar », au Maroc, peuvent faire admettre au lecteur une telle association d’idée, à un tel moment.

Si ce n’est que Tintin cherche effectivement un homme, le capitaine Haddock en l’occurrence. C’est d’ailleurs la mission qu’il s’est assignée, une fois les Dupondt envoyés enquêter sur Omar Ben Salaad, qu’ils suspectent d’être à la tête d’un trafic d’opium.

Rappelons que la phrase « Je cherche un homme. » est un apophtegme (1) attribué à Diogène, philosophe cynique méprisant le genre humain. Par cette formule, il voulait faire comprendre qu’il n’était pas possible de trouver un homme véritable, un homme, un vrai !

On peut aussi penser que ce déguisement de vieux mendiant met Tintin dans une situation comparable à celle du philosophe mendiant, connu pour son dénuement volontaire. Cette hypothèse prend corps quand on s’en retourne au début de l’album.

« Est-ce que je fouille dans les poubelles, moi ? »

On le sait, à la première page, Milou s’attire les foudres de son maître pour avoir fouillé dans les poubelles à la recherche d’un os. Tintin est celui qui jette les ordures à la poubelle, contrairement à Milou, qui en sort os, loupes ou boîtes de crabe usagées.

Quelle surprise alors de retrouver Tintin penché au-dessus d’une poubelle et du sac d’un chiffonnier !

Milou ne se prive d’ailleurs pas de le lui faire remarquer : « Tintin !... N’as-tu pas honte ?... Fouiller dans les poubelles comme un vulgaire chien de rue !… ». Cette inversion de position prend d’autant plus de saveur quand on constate qu’elle clôt la séquence inaugurée par la découverte de l’étiquette de la boîte de crabe, et précède une double page en forme de parenthèse comique. Cette séquence initiale permet à l’ironie d’Hergé de s’exercer, relayée par celle de Milou : Tintin a traversé le miroir, et se retrouve au même niveau que Milou.

On comprend aisément le glissement qui s’opère entre le « chien de rue » du début et Diogène à la fin de l'histoire. Pour aller de l’un à l’autre, on passe par la figure (implicite) du vagabond fouillant les poubelles, puis au déguisement de mendiant de Tintin demandant l'aumône.

Comment interpréter cette assimilation, sinon comme un nouveau commentaire d’Hergé sur le désir de savoir qui habite Tintin. Sa « libido sciendi » a finalement le même résultat que l’appétit (la « libido sentiendi ») de Milou : qu’on soit maître ou chien, « limier » ou « chien de rue », on n’est jamais à l’abri de fouiller dans une poubelle !

Le déguisement de Tintin peut être interprété, à la lumière de cette séquence, comme une leçon d’humilité pour Tintin. Celui qui jette, contrôle par la laisse ou la muselière, fait la leçon, se retrouve ensuite lui aussi le nez dans les ordures ! 

Cependant, il ne faut pas exagérer ce jugement négatif porté sur le jeune héros. S’il se déguise en mendiant, ce n’est plus exactement pour les mêmes raisons qu’au début : il ne cherche pas tant à neutraliser Ben Salaad et son trafic, mission qu’il délègue aux Dupondt, qu’à retrouver son nouvel ami, le capitaine Haddock. Ce déplacement des finalités change la donne quant à l’image qu’on peut porter sur Tintin. Il empêche aussi de faire de Tintin un cynique (ce que personne d’ailleurs n’aurait l’idée de faire) en insistant sur son humanité. 

Des chiens et des hommes

Dans cette fin d’album, tout le monde devient chien. Tintin et Milou, ainsi que les Dupondt, se font chacun à leur tour traiter de « chien », « fils de chien », « chiens d’infidèle », par des Marocains décidément bien caricaturaux.

Haddock, enragé par la destruction d’une des bouteilles de la cave, est excité dans sa poursuite et dans ses jurons par un Tintin éméché : « Vas-y !... Ksss ! Ksss ! Mords-le ! » puis simplement « Ksss !... Ksss !... ».

L’inversion se généralise, comme au carnaval, où les esclaves deviennent les maîtres et les maîtres les esclaves. Cela explique entre autre que Milou trouve, dans la dernière page, une reconnaissance méritée, à égalité avec Tintin, ainsi qu’avec « Monsieur Haddock », invité à faire une causerie sur le sujet de l’alcool, ennemi du marin.

On ne peut donc pas parler de « cynisme » concernant Tintin. Seul le fait de se mettre au même niveau que les chiens peu justifier une telle assimilation. Mais il n’y a pas chez lui de mépris pour les hommes en général comme chez le philosophe de Sinope (Diogène, on le rappelle...).

Tous trouvent leur place dans l’enquête, dans la mesure-même où on les traite de chiens : Haddock en chien de garde de la cave (réussissant à faire fuir les bandits, ce qu’il n’avait réussit qu’en apparence dans le désert du Sahara), Tintin en « chien des rues » mendiant et s’introduisant dans les maisons, Milou mordant le postérieur de Ben Salaad et le neutralisant.

En revanche, Ben Salaad est un homme méprisable parce que respectable. Il est présenté depuis le début comme un notable au-dessus de tout soupçon : son visage badin et souriant semble le confirmer, et son arrestation provoque la stupéfaction du chef de la police. (2)

Seuls les Dupondt sont dans une position ambiguë. Traités de « chiens d’infidèles », ce ne sont pas eux qui démasquent le chef de la bande. Ce sont eux en revanche qui dénoncent Ben Salaad à la police locale : « Ah la police !... Messieurs, voici l’homme que nous avons réussi à capturer ! - Je dirais même plus, voici l’homme. »

Semblant accomplir la mission qui leur était impartie, ils dénoncent Ben Salaad comme Ponce Pilate avait livré Jésus, dans un « Ecce homo » parodique. En effet, impossible de confondre avec Jésus Christ le trafiquant bedonnant, semblant dormir comme un bienheureux alors qu’il est assommé. Le gag verbal du « Je dirais même plus » aboutit à un mésusage flagrant de la formule biblique.

Le « Voici l’homme » de Dupond semble pourtant répondre au « Je cherche un homme. » de Tintin. Comme à leur habitude, les deux policiers cherchent du mauvais côté. Ou plutôt, pour une fois, ils se trouvent au bon endroit, au bon moment pour résoudre une enquête (alors qu’ils n’y sont pour pas grand-chose).

Mais cette réussite inédite a lieu au moment même où le problème ne consiste plus prioritairement, depuis plusieurs pages et l’enlèvement d’Haddock, à démanteler le réseau de trafiquants. La fin de l’intrigue policière clôt l’album, mais entre temps, de nouveaux enjeux sont apparus, qui sortent du cadre du récit policier.

L’amitié naissante entre Haddock et Tintin a pris le dessus. La leçon hergéenne est donc moins cynique que chrétienne. Il s’agit de ne pas condamner autrui, qu’il soit ivrogne, chien des rues ou mendiant. Les vrais cyniques dans cette histoire sont les méchants, qui battent, trompent et assassinent leurs adversaires. Le cynisme de tintin est au contraire une manière d’atteindre l’humilité chrétienne et de découvrir l’amour du prochain. Aux buts factices du monde s’opposent des valeurs plus propres à Hergé, si l’on considère son milieu, son éducation, ainsi que son appartenance au scoutisme.

Ponce Pilate avait livré Jésus, les Dupondt ont livré Ben Saalad. Tintin, lui a délivré Haddock.

« Voici l’homme. »

N'en concluons pas que Tintin découvre seulement dans cet album l’importance d’autrui. C’est au contraire une qualité qui le caractérise depuis, au moins, Le Lotus bleu et la fameuse scène du sauvetage de Tchang dans la rivière.

La scène du sauvetage des aviateurs dans l’hydravion en feu rappelle opportunément cet aspect désintéressé et altruiste de notre héros. La « folie » qui anime Tintin est une folie aux yeux du monde, qui méprise et ne peut comprendre cet esprit de sacrifice et ce pardon fait à ceux qui l'ont offensé.

N’allons pas, à l’inverse, exempter Tintin d’une certaine rigidité morale, qu’il perdrait définitivement dans sa redécouverte de Milou et dans la charité dont il fait preuve envers son ivrogne d’ami. De même, il reste un homme d’action, faisant fi de toute sensiblerie, comme on le voit dans la réponse qu’il fait, les sourcils froncés, à un Haddock s’arrachant les cheveux de culpabilité : « Inutile de gémir : ce qui est fait est fait. À présent, il s’agit de leur échapper… ».

La recherche de la vérité, l’ambition policière de rétablir la justice (à opposer aux relations moins abstraites qui lui font protéger ses amis, Haddock dans cet album, Tournesol dans Les Sept boules de cristal et Le Temple du Soleil, puis dans L’Affaire Tournesol, et enfin, Tchang dansTintin au Tibet) restent des motifs puissants.

Je m’en voudrais par exemple de faire croire que Tintin ne se soucie plus de la lutte contre les trafiquants au moment où il recherche Haddock. Les deux enjeux sont inséparables. Tout au plus, peut-on dire que la découverte fortuite des boîtes de crabes dans la cave des bandits provoque une réaction de joie (« Hourra !... Les boîtes de crabe du KARABOUDJAN !... »).

Mais il faut remarquer que ce cri de triomphe est immédiatement suivi de ceux que poussent le capitaine sous la torture, comme pour rappeler les priorités morales du récit.

De même, une fois le capitaine sauvé, le récit policier repart comme en quarante, avec le morceau de bravoure de la poursuite d’Allan en bateau.

***

Tintin, héros dont on a si souvent critiqué le manque d’épaisseur psychologique, n’est donc pas exempt d’une certaine complexité morale. Pour résumer, on peut le décrire comme balançant entre une droiture abstraite et un altruisme sensible, entre les qualités viriles du justicier et l’humilité compassionnelle de l’ami. Le portrait n’est pas si terne qu’on le dit !

Ce qui leurre certains lecteurs est justement le fait que cette complexité est peu perceptible dans l’évolution psychologique du personnage. Rien ne montre Tintin réévaluer son compagnon canin, rien ne relie la récompense finale de Milou avec les actes héroïques qu’il a accomplis. Ce n’est pas souvent Tintin qui exprime ces sentiments subtils, mais le récit qui prend en charge l’évaluation morale des autres personnages, mettant en scène leurs actes et leurs motifs. Il faut attendre des moments exceptionnels pour avoir accès à la psyché de Tintin. On pense à ses larmes, quand il est forcé de faire demi-tour et d’abandonner les recherches de son ami Tchang, dans Tintin au Tibet. Et rien n’interdit des retours en arrière fréquents, des pointes de cynisme qui tranchent de plus en plus avec le caractère en demi-teinte, mais positif, de Tintin : pensons aux fois où il fait boire le capitaine pour le décider à le suivre, ou à des situations similaires où il met en œuvre un véritable chantage affectif.

Pour finir, il nous semble donc légitime de voir dans cette psychomachie (3) discrète la trace des conflits moraux de l’auteur lui-même, qui n’en fait que rarement des enjeux dramatiques et narratifs, les réservant aux domaines du symbolique et de la « pensée » de son récit. 

(1) Parole, sentence mémorable de personnages de l'Antiquité.

(2) Au passage, c’est ainsi que s’éclaire un des mystères de cet album : l’apparence bonhomme de Ben Salaad et son manque de charisme. On est loin du machiavélisme patent de Rastapopoulos, de la brutalité d’un colonel Müller ou des fanfaronnades du colonel Sponsz. On ne peut comprendre le ridicule de cet adversaire que si l’on a en tête cette inversion des valeurs mis en œuvre par Hergé. Un vilain de carnaval, en quelque sorte.

(3) La Psychomachie est une oeuvre écrite au IVème siècle par le poète latin Prudence, mettant en scène le "combat pour l'âme" que se livrent des allégories des différents vices et vertus. 

On l'a vu, les os ont une grande importance dans Le Crabe aux pinces d'or. J'avais laissé de côté l'analyse d'une séquence qui tourne autour de cet objet ô combien symbolique : il est temps d'y revenir.

Les pages 6 et 7 de l'album Le Crabe aux pinces d'or sont initialement parues le jeudi 14 novembre dans le supplément jeunesse du Soir. Si l'on y ajoute la conclusion parue la semaine suivante, elles forment une séquence autonome, qui tranche sur ce qui précède, et encore plus avec ce qui suit. 

Parenthèse domestique

Avant cette séquence, les fondements d'une enquête policière ont été mis en place (un trafic de fausse monnaie, un noyé, un indice étrange en forme d'étiquette de boîte de conserve, un témoin étranger qui a l'air d'en savoir long...). Ensuite, l'enquête s'accélère, avec l'enlèvement du témoin, la découverte du cargo dont le nom est griffonné au dos de l'étiquette, l'élimination manquée de Tintin maquillée en accident, etc.

Entre ces deux étapes, Hergé ménage une parenthèse, qui étend sur deux pages un événement mineur de son enquête. Il s'agit en effet simplement pour Tintin de découvrir ce qu'il y a d'inscrit au dos de l'étiquette retrouvée chez les Dupondt dans les affaires du noyé. Cela aurait pu être l'affaire de quelques cases : on aurait pu imaginer de garder le début et la fin de cette séquence, en passant directement de la case où Tintin remarque l'inscription (« Oh ! Oh ! curieux ! Il y a une inscription au crayon à moitié effacée par le séjour dans l'eau... ») à celle où il l'observe à la loupe. C'est en tout dix bandes qui ne sont pas nécessaires à l'avancée de l'intrigue policière.

Deux éléments retardent cette avancée : la nécessité de chercher une loupe dans le bureau qui jouxte le salon de Tintin, et la disparition de l'étiquette, dont on apprend finalement que c'est un courant d'air qui l'a fait s'envoler et atterrir derrière un canapé (ce qui rappelle la disparition mystérieuse du rouleau de papier dans Le Secret de la Licorne).

C'est un euphémisme de dire qu'Hergé, dans ces pages, prend tout son temps. En témoignent les allers-retours entre le salon et le bureau, et les nombreuses cases où Tintin ne fait que marcher. C'est si vrai que même le début de la séquence voit Tintin se rendre de chez les Dupondt à son appartement, marchant dans la rue, montant les escaliers, allant jusqu’à accrocher son manteau à la penderie de l'entrée !

Ajoutons à cela le fait que tout se passe à l'intérieur de l'appartement de Tintin (on est loin de l'océan et du désert qui seront le théâtre de ses aventures quelques pages plus loin). Dans ces pages, qu'est-ce qu'on piétine !

Tempête dans un appartement

Cette impression de tourner en rond est accentuée par la cohérence avec laquelle Hergé met l'action en espace. Il n'y a pas de point de vue véritablement privilégié dans le cadrage des cases. On le voit si on compare, par exemple, la première case de la deuxième bande (B2C1) et la deuxième de la huitième bande (B8C2), où l'on voit la table et le canapé du salon par la gauche, avec au fond, la porte du bureau, puis par la droite, avec cette fois la fenêtre du salon en fond de case.

Mais cette variation des points de vue est maîtrisée. Le savoir-faire d'Hergé saute aux yeux quand on considère l'absence d'erreur dans la disposition relative du mobilier et des ouvertures des deux pièces voisines. En si peu d'espace, malgré les allers-retours réitérés de Tintin, tout se tient.

Il ne s'agit pas seulement de rendre vraisemblable la scène en créditant l'espace où elle a lieu d'une cohérence sans faille. Ce serait déjà beaucoup : en bande-dessinée davantage encore qu'au cinéma, le décor est cosa mentale, et témoigne par sa simple existence de la volonté créatrice de l'auteur.

Il s'agit surtout de donner un point de comparaison fixe au tourbillon dans lequel est pris le personnage. En effet, Tintin s'agite de plus en plus et marche de plus en plus vite. Le calme qu'on perçoit quand il rentre pour la première fois dans son bureau contraste avec sa précipitation, dès le milieu de la première page : les gouttes de sueurs autour de la tête de Tintin, les tourbillons d'air déplacés par ses pas sont les indices bien connus de cette agitation.

Mais surtout, en auteur de BD conscient des spécificités de son médium, Hergé transforme cette déambulation en un mouvement de balance entre la droite (le bureau) et la gauche (le salon).

Le passage d'une pièce à l'autre est initié par la succession des deux cases de la deuxième bande (B2C1 et B2C2), où tout s'oppose et se répond : la position de Tintin (de dos-de face), la direction de son déplacement (d’avant en arrière/d’arrière en avant), la place de la porte par rapport à l’espace représenté (à droite/à gauche), la place du meuble en amorce de la case (une table à gauche/un bureau à droite). On pourrait presque aller jusqu’à mettre en regard les oppositions de forme entre d'une part l'étiquette (triangulaire) et la table (circulaire), d'autre part la loupe (circulaire) et le coin du bureau (triangulaire).

Hergé coupe  dans la continuité temporelle (les étapes successives d'une action) et spatiale (la concomitance des deux pièces). Il choisit deux moments et deux lieux qu'il fait se succéder dans l'espace de la bande, en multipliant les marques d'une symétrie. Et cette symétrie, ce basculement d'une case à l'autre est même thématisée par le motif de l'ouverture de la porte, qu'on voit fermée à droite de la première case et ouverte à gauche de la seconde. Ces deux cases miment pour le lecteur attentif le battement d'une porte, de part et d'autre d'une charnière (battement redoublé par celui de la fenêtre, qui claque au milieu de la séquence).

Mais si ce mouvement latéral est traduit visuellement avec les outils formels de la symétrie, c'est sans doute pour traduire le calme encore perceptible dans la démarche de Tintin. Par la suite, Tintin doit jeter l'os découvert dans la gueule de Milou dans la poubelle se situant à l'autre bout de la pièce (B3), puis chercher dans son bureau le papier disparu (B4), et enfin revenir le trouver dans le salon (B5) : les cases qui le représentent en train de marcher de droite à gauche ou de gauche à droite se multiplient.

C'est donc tout un petit vaudeville qui s'esquisse en peu d'espace, à l'occasion d'une série de quiproquos et de coups de théâtre : Tintin jette la loupe au lieu de l'os, l'étiquette disparaît mystérieusement, un claquement le fait sursauter, il retrouve l'étiquette dans son salon, pose l’os sur la table, tente de le reprendre distraitement en pensant qu’il s’agit de la loupe, alors que Milou l’a subtilisé.

Des ratés dans la vision

Le tout s’enchaîne sans temps mort, mais Hergé allège cette série d’événements comiques en utilisant tous les plans de la case, ainsi que les ressources de l’espace inter-cases.

Par exemple, le lecteur ne peut comprendre pourquoi l’étiquette a disparu de la table (B3). Il ne voit pas non plus la porte claquer (B6). C’est en revenant sur ces pas (à l’inverse de Tintin pour qui les allers-retours sont le signe d’une confusion) qu’il peut remarquer que les fenêtres du salon et du bureau sont ouvertes. Remarquons au passage qu’Hergé justifie la représentation de la fenêtre (B1) par la nécessité de voir clairement ce qu’il y a d’écrit sur l’étiquette.

De même, et plus significativement, si l’on se rapporte à mon billet précédent, on constate que Milou tient un rôle discret mais majeur dans cette séquence. La lenteur du début, déjà notée, a pour but principal de permettre au lecteur de voir que Milou a bien découvert l’os qu’il cherchait depuis le début de l’album.

Mais encore une fois, Hergé cache son jeu. Dans la case qui précède la séquence, le lecteur peut-être davantage intéressé par la silhouette du témoin asiatique, filant Tintin au tournant de la rue, et passer rapidement sur l'air triomphal de Milou, pourtant au premier plan.

Dans la première bande (B1), Milou passerait presque inaperçu, décentré en bas à droite de la case, coupé par son rebord. Ensuite, on l’oublie, jusqu’à la troisième bande, où la surprise de tintin, revenant de son bureau, est immédiatement expliquée par sa colère contre son chapardeur de chien.

Dans le même ordre d’idée, il n’est pas sûr qu’un lecteur rapide, suivant l’intrigue principale au fil des bulles, s’aperçoive que Tintin jette la loupe, et non l’os.

Il ne fera certainement pas attention à l’excitation de Milou qui suit son os confisqué, même quand nous ne l’avons plus vu depuis deux bandes (B8).

Il ne le voit pas plus prendre l’os sur la table, le cacher derrière le canapé, aller chercher la loupe dans la poubelle avant de la ramener à son maître, ni même repartir derrière le canapé ronger son os d’un air farouche (ce dont on ne s’étonnera pas : il lui a fallu quatre semaines de publication, à raison d'une planche par semaine, pour arriver à son but !)

Quelle maestria comique dans l'animation de cette séquence, dont on a vu qu’il s’agissait d’une simple parenthèse ! Dans le contexte de la publication hebdomadaire dans le supplément jeunesse du Soir, Hergé a pu éprouver le besoin de meubler, dans la grande tradition du feuilleton de presse. Mais le rôle important de cette parenthèse dans l’intrigue secondaire de Milou et des os (nous en avons parlé) contribue déjà à décloisonner cette séquence.

Les objets du désir

Si en outre on est attentif au fait qu’Hergé, pour mener le lecteur par le bout du nez, met en vedette trois objets, en les plaçant successivement sur la table ronde du salon de Tintin, qui devient ainsi le pivot narratif et symbolique de la séquence, on ne peut s’empêcher de trouver dans ce jeu de bonneteau où les objets se substituent les uns aux autres une dimension supplémentaire.

L’étiquette et la loupe, présents en amorce dans deux cases de la deuxième bande, forment le duo d’objet autour duquel tourne l’intrigue policière, puisque la loupe sert à voir l’étiquette. Ce duo d’objets est dissout quand Tintin confond la loupe et l’os, jetant cette dernière dans la poubelle, hors de notre champ de vision. L’étiquette disparue occupe alors toute l’attention, et ce qui reste de cette attention est consacré à observer l’os de Milou, qui reste douze cases durant dans la main de Tintin. Tout converge dans l’avant-dernière case : la loupe permet de voir l’étiquette pendant que Milou ronge son os à l’arrière-plan.

Or, l’os est, on l’a vu, l’objet qui cristallise le désir de Milou et supporte toute une réflexion sur le désir. Qu’est-ce alors que la loupe, sinon l’opposé de cet appétit ? Non plus le désir de manger, mais le désir de savoir. Si Milou est un chien tout ce qu’il y a de plus normal, Tintin n’est-il pas un « limier », qui n’est attiré que par la résolution des énigmes qui s’offrent à lui ?

Or, cette idée fixe trouve dans cette séquence une multitude d’obstacles : l’inscription est illisible, la loupe disparaît, dans le salon, puis dans le bureau, et à nouveau dans le salon. Le regard est présent dans les dialogues à travers des expressions qu’Hergé utilise dans leur sens propre : « Et maintenant,voyons ce morceau de papier d’un peu plus près… » (B1C2), « Je vais regarder cela à la loupe… » (B2C1) et « Voyons cela, maintenant… » (B9C1). Mais cette volonté de voir est sans cesse contredite, jusqu’à faire s’interroger Tintin sur sa santé mentale (« Est-ce que je deviens fou ?... », B9C2).

Sans aller jusqu’à cette conclusion, le lecteur aura vu se multiplier les symptômes d’un profond trouble (tourbillons, points d’interrogation et d’exclamation, sueur), étranges pour qui ne garde de Tintin que l’image propre sur elle de l’intrépide et généreux aventurier.  Le récit semble contrecarrer les projets de Tintin, comme si l’important était de faire « voir » ce qui importe vraiment, de sortir d’une distraction suspecte, dans laquelle un psychanalyste pourrait voir une forme d’acte manqué, comme si le but de comprendre n’était pas le véritable but de notre héros.

En outre, l’idée fixe de tout comprendre semble être associée chez Tintin à la volonté de tout contrôler, dont il a fait preuve depuis le début de l’album envers Milou. Finalement, Hergé met en place dès le début de l’album l’opposition entre les trois formes de concupiscence : à Milou la libido sentiendi, à Tintin la libido sciendi et la libido dominandi (1).

Milou ne serait que le réceptacle  des désirs plus charnels de son maître. Tout l’enjeu de l’album est de montrer Tintin accepter de faire une place au désir des sens, grâce à Milou, et surtout grâce une rencontre déterminante pour la suite de ces aventures : celle du capitaine Haddock !

La profondeur de l'image

Il convient surtout de s’interroger sur l’attention du lecteur lui-même, dont on a vu qu’elle pouvait être trompée par la mise en scène d’Hergé, qui pratique ce qu’Hitchcock aurait appelé de la « direction de spectateur ». La table ronde, en quelque sorte « magnétisée » par son apparition en amorce de case et son opposition symétrique avec le bureau (B2), ne réapparaîtra au premier plan que vide, dans les quatrième et neuvième bandes. Or, dans les deux cas, jamais le lecteur n’a été spectateur de la disparition des objets qui s’y trouvaient.

Comme dans un tour de prestidigitation, c’est en mettant bien en évidence un endroit précis qu’Hergé parvient à faire disparaître l’étiquette puis l’os. La surface lisse et brillante de la table et la case dans laquelle elle se trouve semble acquérir une profondeur vertigineuse, comme si en-dessous d’elles se trouvait, devait se trouver, l’image désirée, attendue.

Le talent d’Hergé n’est pas peu impressionnant de nous mettre au même niveau que son personnage, perdu dans un jeu de substitutions, d’apparitions et de disparitions, permises par la succession des cases qui caractérise la bande-dessinée en tant que médium propre.

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Tintin, comme le lecteur sortent de cette séquence avec un « os à ronger », l’inscription de l’étiquette enfin déchiffrée. Mais le lecteur ne pourra pas repenser à cette parenthèse, au terme de l’album, dans un nouveau retour en arrière, sans y voir la synthèse du propos et de l’esthétique d’Hergé, comme si celui-ci nous disait : « Je vous l’avais bien dit. » 

(1) Distinction faite par Saint-Augustin dans la Cité de Dieu : le désir des sens, le désir intellectuel de savoir, le désir du pouvoir sur les hommes.