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    On l'a vu, les os ont une grande importance dans Le Crabe aux pinces d'or. J'avais laissé de côté l'analyse d'une séquence qui tourne autour de cet objet ô combien symbolique : il est temps d'y revenir.

    Les pages 6 et 7 de l'album Le Crabe aux pinces d'or sont initialement parues le jeudi 14 novembre dans le supplément jeunesse du Soir. Si l'on y ajoute la conclusion parue la semaine suivante, elles forment une séquence autonome, qui tranche sur ce qui précède, et encore plus avec ce qui suit. 

     

    Parenthèse domestique

    Avant cette séquence, les fondements d'une enquête policière ont été mis en place (un trafic de fausse monnaie, un noyé, un indice étrange en forme d'étiquette de boîte de conserve, un témoin étranger qui a l'air d'en savoir long...). Ensuite, l'enquête s'accélère, avec l'enlèvement du témoin, la découverte du cargo dont le nom est griffonné au dos de l'étiquette, l'élimination manquée de Tintin maquillée en accident, etc.

    Entre ces deux étapes, Hergé ménage une parenthèse, qui étend sur deux pages un événement mineur de son enquête. Il s'agit en effet simplement pour Tintin de découvrir ce qu'il y a d'inscrit au dos de l'étiquette retrouvée chez les Dupondt dans les affaires du noyé. Cela aurait pu être l'affaire de quelques cases : on aurait pu imaginer de garder le début et la fin de cette séquence, en passant directement de la case où Tintin remarque l'inscription (« Oh ! Oh ! curieux ! Il y a une inscription au crayon à moitié effacée par le séjour dans l'eau... ») à celle où il l'observe à la loupe. C'est en tout dix bandes qui ne sont pas nécessaires à l'avancée de l'intrigue policière.

    Deux éléments retardent cette avancée : la nécessité de chercher une loupe dans le bureau qui jouxte le salon de Tintin, et la disparition de l'étiquette, dont on apprend finalement que c'est un courant d'air qui l'a fait s'envoler et atterrir derrière un canapé (ce qui rappelle la disparition mystérieuse du rouleau de papier dans Le Secret de la Licorne).

    C'est un euphémisme de dire qu'Hergé, dans ces pages, prend tout son temps. En témoignent les allers-retours entre le salon et le bureau, et les nombreuses cases où Tintin ne fait que marcher. C'est si vrai que même le début de la séquence voit Tintin se rendre de chez les Dupondt à son appartement, marchant dans la rue, montant les escaliers, allant jusqu’à accrocher son manteau à la penderie de l'entrée !

    Ajoutons à cela le fait que tout se passe à l'intérieur de l'appartement de Tintin (on est loin de l'océan et du désert qui seront le théâtre de ses aventures quelques pages plus loin). Dans ces pages, qu'est-ce qu'on piétine !

     

    Tempête dans un appartement

    Cette impression de tourner en rond est accentuée par la cohérence avec laquelle Hergé met l'action en espace. Il n'y a pas de point de vue véritablement privilégié dans le cadrage des cases. On le voit si on compare, par exemple, la première case de la deuxième bande (B2C1) et la deuxième de la huitième bande (B8C2), où l'on voit la table et le canapé du salon par la gauche, avec au fond, la porte du bureau, puis par la droite, avec cette fois la fenêtre du salon en fond de case.

    Mais cette variation des points de vue est maîtrisée. Le savoir-faire d'Hergé saute aux yeux quand on considère l'absence d'erreur dans la disposition relative du mobilier et des ouvertures des deux pièces voisines. En si peu d'espace, malgré les allers-retours réitérés de Tintin, tout se tient.

    Il ne s'agit pas seulement de rendre vraisemblable la scène en créditant l'espace où elle a lieu d'une cohérence sans faille. Ce serait déjà beaucoup : en bande-dessinée davantage encore qu'au cinéma, le décor est cosa mentale, et témoigne par sa simple existence de la volonté créatrice de l'auteur.

    Il s'agit surtout de donner un point de comparaison fixe au tourbillon dans lequel est pris le personnage. En effet, Tintin s'agite de plus en plus et marche de plus en plus vite. Le calme qu'on perçoit quand il rentre pour la première fois dans son bureau contraste avec sa précipitation, dès le milieu de la première page : les gouttes de sueurs autour de la tête de Tintin, les tourbillons d'air déplacés par ses pas sont les indices bien connus de cette agitation.

    Mais surtout, en auteur de BD conscient des spécificités de son médium, Hergé transforme cette déambulation en un mouvement de balance entre la droite (le bureau) et la gauche (le salon).

    Le passage d'une pièce à l'autre est initié par la succession des deux cases de la deuxième bande (B2C1 et B2C2), où tout s'oppose et se répond : la position de Tintin (de dos-de face), la direction de son déplacement (d’avant en arrière/d’arrière en avant), la place de la porte par rapport à l’espace représenté (à droite/à gauche), la place du meuble en amorce de la case (une table à gauche/un bureau à droite). On pourrait presque aller jusqu’à mettre en regard les oppositions de forme entre d'une part l'étiquette (triangulaire) et la table (circulaire), d'autre part la loupe (circulaire) et le coin du bureau (triangulaire).

    Hergé coupe  dans la continuité temporelle (les étapes successives d'une action) et spatiale (la concomitance des deux pièces). Il choisit deux moments et deux lieux qu'il fait se succéder dans l'espace de la bande, en multipliant les marques d'une symétrie. Et cette symétrie, ce basculement d'une case à l'autre est même thématisée par le motif de l'ouverture de la porte, qu'on voit fermée à droite de la première case et ouverte à gauche de la seconde. Ces deux cases miment pour le lecteur attentif le battement d'une porte, de part et d'autre d'une charnière (battement redoublé par celui de la fenêtre, qui claque au milieu de la séquence).

    Mais si ce mouvement latéral est traduit visuellement avec les outils formels de la symétrie, c'est sans doute pour traduire le calme encore perceptible dans la démarche de Tintin. Par la suite, Tintin doit jeter l'os découvert dans la gueule de Milou dans la poubelle se situant à l'autre bout de la pièce (B3), puis chercher dans son bureau le papier disparu (B4), et enfin revenir le trouver dans le salon (B5) : les cases qui le représentent en train de marcher de droite à gauche ou de gauche à droite se multiplient.

    C'est donc tout un petit vaudeville qui s'esquisse en peu d'espace, à l'occasion d'une série de quiproquos et de coups de théâtre : Tintin jette la loupe au lieu de l'os, l'étiquette disparaît mystérieusement, un claquement le fait sursauter, il retrouve l'étiquette dans son salon, pose l’os sur la table, tente de le reprendre distraitement en pensant qu’il s’agit de la loupe, alors que Milou l’a subtilisé.

     

    Des ratés dans la vision

    Le tout s’enchaîne sans temps mort, mais Hergé allège cette série d’événements comiques en utilisant tous les plans de la case, ainsi que les ressources de l’espace inter-cases.

    Par exemple, le lecteur ne peut comprendre pourquoi l’étiquette a disparu de la table (B3). Il ne voit pas non plus la porte claquer (B6). C’est en revenant sur ces pas (à l’inverse de Tintin pour qui les allers-retours sont le signe d’une confusion) qu’il peut remarquer que les fenêtres du salon et du bureau sont ouvertes. Remarquons au passage qu’Hergé justifie la représentation de la fenêtre (B1) par la nécessité de voir clairement ce qu’il y a d’écrit sur l’étiquette.

    De même, et plus significativement, si l’on se rapporte à mon billet précédent, on constate que Milou tient un rôle discret mais majeur dans cette séquence. La lenteur du début, déjà notée, a pour but principal de permettre au lecteur de voir que Milou a bien découvert l’os qu’il cherchait depuis le début de l’album.

    Mais encore une fois, Hergé cache son jeu. Dans la case qui précède la séquence, le lecteur peut-être davantage intéressé par la silhouette du témoin asiatique, filant Tintin au tournant de la rue, et passer rapidement sur l'air triomphal de Milou, pourtant au premier plan.

    Dans la première bande (B1), Milou passerait presque inaperçu, décentré en bas à droite de la case, coupé par son rebord. Ensuite, on l’oublie, jusqu’à la troisième bande, où la surprise de tintin, revenant de son bureau, est immédiatement expliquée par sa colère contre son chapardeur de chien.

    Dans le même ordre d’idée, il n’est pas sûr qu’un lecteur rapide, suivant l’intrigue principale au fil des bulles, s’aperçoive que Tintin jette la loupe, et non l’os.

    Il ne fera certainement pas attention à l’excitation de Milou qui suit son os confisqué, même quand nous ne l’avons plus vu depuis deux bandes (B8).

    Il ne le voit pas plus prendre l’os sur la table, le cacher derrière le canapé, aller chercher la loupe dans la poubelle avant de la ramener à son maître, ni même repartir derrière le canapé ronger son os d’un air farouche (ce dont on ne s’étonnera pas : il lui a fallu quatre semaines de publication, à raison d'une planche par semaine, pour arriver à son but !)

    Quelle maestria comique dans l'animation de cette séquence, dont on a vu qu’il s’agissait d’une simple parenthèse ! Dans le contexte de la publication hebdomadaire dans le supplément jeunesse du Soir, Hergé a pu éprouver le besoin de meubler, dans la grande tradition du feuilleton de presse. Mais le rôle important de cette parenthèse dans l’intrigue secondaire de Milou et des os (nous en avons parlé) contribue déjà à décloisonner cette séquence.

     

    Les objets du désir

    Si en outre on est attentif au fait qu’Hergé, pour mener le lecteur par le bout du nez, met en vedette trois objets, en les plaçant successivement sur la table ronde du salon de Tintin, qui devient ainsi le pivot narratif et symbolique de la séquence, on ne peut s’empêcher de trouver dans ce jeu de bonneteau où les objets se substituent les uns aux autres une dimension supplémentaire.

    L’étiquette et la loupe, présents en amorce dans deux cases de la deuxième bande, forment le duo d’objet autour duquel tourne l’intrigue policière, puisque la loupe sert à voir l’étiquette. Ce duo d’objets est dissout quand Tintin confond la loupe et l’os, jetant cette dernière dans la poubelle, hors de notre champ de vision. L’étiquette disparue occupe alors toute l’attention, et ce qui reste de cette attention est consacré à observer l’os de Milou, qui reste douze cases durant dans la main de Tintin. Tout converge dans l’avant-dernière case : la loupe permet de voir l’étiquette pendant que Milou ronge son os à l’arrière-plan.

    Or, l’os est, on l’a vu, l’objet qui cristallise le désir de Milou et supporte toute une réflexion sur le désir. Qu’est-ce alors que la loupe, sinon l’opposé de cet appétit ? Non plus le désir de manger, mais le désir de savoir. Si Milou est un chien tout ce qu’il y a de plus normal, Tintin n’est-il pas un « limier », qui n’est attiré que par la résolution des énigmes qui s’offrent à lui ?

    Or, cette idée fixe trouve dans cette séquence une multitude d’obstacles : l’inscription est illisible, la loupe disparaît, dans le salon, puis dans le bureau, et à nouveau dans le salon. Le regard est présent dans les dialogues à travers des expressions qu’Hergé utilise dans leur sens propre : « Et maintenant,voyons ce morceau de papier d’un peu plus près… » (B1C2), « Je vais regarder cela à la loupe… » (B2C1) et « Voyons cela, maintenant… » (B9C1). Mais cette volonté de voir est sans cesse contredite, jusqu’à faire s’interroger Tintin sur sa santé mentale (« Est-ce que je deviens fou ?... », B9C2).

    Sans aller jusqu’à cette conclusion, le lecteur aura vu se multiplier les symptômes d’un profond trouble (tourbillons, points d’interrogation et d’exclamation, sueur), étranges pour qui ne garde de Tintin que l’image propre sur elle de l’intrépide et généreux aventurier.  Le récit semble contrecarrer les projets de Tintin, comme si l’important était de faire « voir » ce qui importe vraiment, de sortir d’une distraction suspecte, dans laquelle un psychanalyste pourrait voir une forme d’acte manqué, comme si le but de comprendre n’était pas le véritable but de notre héros.

    En outre, l’idée fixe de tout comprendre semble être associée chez Tintin à la volonté de tout contrôler, dont il a fait preuve depuis le début de l’album envers Milou. Finalement, Hergé met en place dès le début de l’album l’opposition entre les trois formes de concupiscence : à Milou la libido sentiendi, à Tintin la libido sciendi et la libido dominandi (1).

    Milou ne serait que le réceptacle  des désirs plus charnels de son maître. Tout l’enjeu de l’album est de montrer Tintin accepter de faire une place au désir des sens, grâce à Milou, et surtout grâce une rencontre déterminante pour la suite de ces aventures : celle du capitaine Haddock !

     

    La profondeur de l'image

    Il convient surtout de s’interroger sur l’attention du lecteur lui-même, dont on a vu qu’elle pouvait être trompée par la mise en scène d’Hergé, qui pratique ce qu’Hitchcock aurait appelé de la « direction de spectateur ». La table ronde, en quelque sorte « magnétisée » par son apparition en amorce de case et son opposition symétrique avec le bureau (B2), ne réapparaîtra au premier plan que vide, dans les quatrième et neuvième bandes. Or, dans les deux cas, jamais le lecteur n’a été spectateur de la disparition des objets qui s’y trouvaient.

    Comme dans un tour de prestidigitation, c’est en mettant bien en évidence un endroit précis qu’Hergé parvient à faire disparaître l’étiquette puis l’os. La surface lisse et brillante de la table et la case dans laquelle elle se trouve semble acquérir une profondeur vertigineuse, comme si en-dessous d’elles se trouvait, devait se trouver, l’image désirée, attendue.

    Le talent d’Hergé n’est pas peu impressionnant de nous mettre au même niveau que son personnage, perdu dans un jeu de substitutions, d’apparitions et de disparitions, permises par la succession des cases qui caractérise la bande-dessinée en tant que médium propre.

    ***

    Tintin, comme le lecteur sortent de cette séquence avec un « os à ronger », l’inscription de l’étiquette enfin déchiffrée. Mais le lecteur ne pourra pas repenser à cette parenthèse, au terme de l’album, dans un nouveau retour en arrière, sans y voir la synthèse du propos et de l’esthétique d’Hergé, comme si celui-ci nous disait : « Je vous l’avais bien dit. » 

    (1) Distinction faite par Saint-Augustin dans la Cité de Dieu : le désir des sens, le désir intellectuel de savoir, le désir du pouvoir sur les hommes.

     


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    De crabe, de pinces, ou de quelque autre invertébré, il est assez peu question dans Le Crabe aux pinces d’or. Comme les cigares dans Les Cigares du pharaon, qui servent de leurre et de camouflage, les boîtes de crabe sont un McGuffin (1) commode qui entraînera Tintin dans de nouvelles aventures échevelées, renouant d’ailleurs avec la veine feuilletonesque et exotique du quatrième album d’Hergé.

    Les pinces du crabe feront bien leur apparition en vedette américaine à fin de l'histoire, au cou d’Omar Ben Salaad, tête du réseau de contrebande responsable de la séquestration du capitaine Haddock et des tentatives de meurtre à l’encontre de Tintin. Mais ce sont les os qui scanderont l’enquête puis les aventures du jeune reporter, comme le squelette invisible de l’histoire principale. Ou plutôt, c’est Milou qui introduit ce motif et le fait ressurgir çà et là, en contrepoint.

    Le premier os apparaît dans une bulle de pensée attribuée à Milou, lorsqu’il fouille un seau rempli d’ordures.

     

    L’os en question brille par son absence, mais Milou se coince le  museau dans une boîte de conserve, boîte qui lance l’enquête policière de son maître. Le thème de l’os est donc immédiatement évacué, au profit de considérations plus anthropomorphiques.

    Chercher des os dans les poubelles n’est pas une activité très honorable, quand on est un chien bien élevé. C’est ce que Tintin se charge de rappeler à son animal, dont le museau est endolori par les bords « tranchants » de la boîte : « Evidemment, cela devait t’arriver un jour, avec ta vilaine habitude d’explorer les poubelles !... », puis « Allons, en route ! … Et ne recommence plus, sinon je te mets une muselière et je te tiens en laisse ! »

     

    L’appétit de Milou est aussitôt puni par une douloureuse immobilisation de l’arme du crime (son museau), punition doublée par les réprimandes de son maître et la menace d’une muselière. Celle-ci, présente en fin de séquence dans une bulle de pensée, comme un écho de l’os qui avait ouverte cette séquence, renferme le museau du chien, comme l'a fait la boîte de conserve en page 1, comme si la punition humaine redoublait celle du destin. On passe donc de l’os, à la boîte, puis à la muselière, dans un jeu de substitution qui tourne au désavantage de ce pauvre Milou.

    Nul besoin de faire des hypothèses freudiennes concernant la forme de l’os, l’inquiétante étrangeté de cette boîte-muselière garnie de bords tranchants (comme des dents, sans doute), ni sur le caractère castrateur ou non de la sanction promise par Tintin. Il suffit de dire que l’os est l’objet du désir de Milou, désir qui lui fait prendre des risques et le met sous le coup d’un interdit vivement exprimé.

    On en trouvera confirmation après que Milou aura enfin trouvé un os dans ces mêmes poubelles, fouillées par Tintin, pour d’autres motifs. La découverte de l’os par Milou n’est pas montrée, si ce n’est par un point d’exclamation au moment où Tintin ouvre le sac du cantonnier, ainsi que par quelques gouttes de sueur signifiant la surprise puis l’excitation.

    En revanche, le spectateur un peu attentif le verra porter fièrement sa trouvaille et entrer avec elle dans l’appartement de son maître. Il est d’ailleurs tout à fait possible de passer à côté de cette intrigue secondaire. Dans l’intermède comique qui suit, dans l'appartement de Tintin, Milou voit se renouveler l’interdiction initiale, mais parvient malicieusement à ses fins.

    Le désir devient idée fixe, et l’interdit la sanction automatique de ce désir. Les propos de Tintin semblent servir à lancer une série d’« épisodes » comiques de même nature : « Ne pourras-tu jamais obéir ? », puis « Et gare à toi si tu recommences !... »

    Et bien sûr, Milou recommencera !

    Arrivée au Maroc, dans le « pays de la soif », il apparaît au fond de la case, immédiatement après les scènes du crash d’hydravion et du sauvetage des aviateurs.

    Le caractère incongru de son apparition est préparé par une étroite case, où l’on entend ses aboiements, et où Tintin se retourne, comme le récit se détourne de sa ligne principale pour retrouver une intrigue secondaire un instant oubliée.

    La découverte de l’os d’un squelette de dromadaire mort de soif sert naturellement à identifier le pays où se trouvent les personnages (le Maroc, et non l’Espagne). Elle laisse aussi le temps et la possibilité aux aviateurs de se libérer de leurs liens et de s’échapper. Mais elle est surtout la suite de la série initiée à Bruxelles, comme Tintin semble en avoir conscience : « Où as-tu encore déniché ça ?… » (C’est moi qui souligne.) En outre, cette série va en s’amplifiant : l’os est énorme (« Quel os !... » remarque Tintin), et il y en a beaucoup (« Il y en a pour tout le monde », selon Milou). 

    Il faut surtout noter le contraste existant entre la joie occasionnée au chien par cette découverte et le désespoir des humains, qui voient dans cet os l’indice de la mort. L’appétit de Milou avait des conséquences douloureuses dès le début de l’album : elles sont poussées à leurs conséquences logiques dans cet épisode.

    On retrouve le bel os de Milou quelques pages plus loin, quand il s’en sert pour assommer le capitaine rendu fou par la soif.

    Pour la première fois, l’os a une fonction positive, même s’il a fallu à Milou s’y reprendre à deux fois et assommer son maître avant de calmer son agresseur. Cela resterait anecdotique sans le commentaire qui suit :

    Tintin. Merci tout de même, Milou…

    Milou. J’ai fait de mon mieux.

    C’est la première fois que le comportement de Milou fait l’objet d’un compliment. Certes, tout n’est pas parfait, comme en témoigne l’étoile et la spirale au-dessus de la tête de Tintin encore groggy. Mais Milou est bien entré dans une spirale de réhabilitation dont il ne sortira que grandi.

    La dernière apparition véritablement intégrée à l’intrigue principale est aussi celle qui permettra à Tintin de la résoudre. Milou vole un gigot (à l’os) dans la maison où Tintin, déguisé en mendiant, tente de s’introduire pour retrouver le capitaine, enlevé par les sbires de Ben Salaad. 

    Encore une fois, ni Tintin ni le lecteur n’ont pu voir Milou à l’œuvre. Seul le lecteur peut se demander quand a eu lieu le vol, et s’apercevoir des petites gouttes de sueur autour de la tête de Milou, indiquant son excitation au moment d'entrer chez le possesseur du gigot. Une fois ce dernier sorti à la poursuite du larron, il ne reste plus pour Tintin qu’à entrer et continuer son investigation. Or, il se trouve que c’est bien la cave de la maison où se cachent les bandits recherchés.

    On voit bien la gradation narrative dans cette suite d’épisodes autour du motif de l’os : il est d’abord un accessoire comique, puis l’instrument de la résolution de l’intrigue. C’est d’abord l’objet d’un désir transgressif et potentiellement dangereux, signe de mort, soumis à une censure énergique. Cette censure s’atténue ensuite, puisque Tintin ne gronde plus son chien, quand il le découvre caché dans la cave clandestine : « Ah, coquin ! Je comprends ! Tu t’es caché dans ce soupirail pour y manger ton gigot ! » (et il prend son chien dans ses bras, lequel lui retourne un grand sourire).

    L’apogée de ce retournement du jugement porté sur l’appétit de Milou est atteint dans la dernière page, quand Milou reçoit un paquet contenant un os énorme, envoyé par un admirateur, sous le regard complice de Tintin.

    L’« admiration » suscitée par Milou confirme bien que le « coquin » en question est devenu le digne compagnon de son maître, malgré ou à cause de son appétit pour les os.

    Hergé choisit significativement de conclure l’album avec une image de Milou tenant fièrement son os, face au lecteur et remuant la queue.

    Comment  pouvait-il mieux montrer à la fois la réconciliation avec ce personnage dénigré et la conscience de l’auteur quant à l’importance de cette intrigue secondaire ?

    Milou, nous regardant, nous fait comprendre que les derniers seront les premiers.

     

     

    (1) Hitchcock parlait de MacGuffin pour désigner un élément destiné à leurrer le spectateur, en lui faisant suivre une fausse piste.


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    En 1981 commence au Japon la parution du manga Tacchi, de Mitsuru Adachi, Touch en anglais. Les anciens de mon âge se souviendront peut-être de son adaptation animée : Théo ou la batte de la victoire.

    On le voit, le titre français met l'accent sur l'aspect sportif de ce shonen (manga pour les jeunes garçons), qui met en scène ses adolescents de personnages dans le contexte des compétitions lycéennes de baseball. 

    Or, Touch est un manga "touchant", voire poignant (il y a un gros spolieur à ne pas faire, et je ne le ferai pas...). Mais pas de mélo lourdingue, même si l'on est dans la configuration classique d'un triangle amoureux, avec la particularité que deux des sommets du triangle sont deux frères jumeaux, surnommés respectivement "Katchan" et "Tatchan" (le fameux "Théo" de la traduction française) !

    La spécificité (et le génie, disons-le) d'Adachi est de procéder par petites "touches", avec une économie de moyens extraordinaire. 

    Je voudrais m'arrêter sur les quatre premières pages du manga pour montrer cette subtilité d'Adachi, quand il s'agit de faire les présentations des trois protagonistes. Et puis ça donnera envie de lire la suite...

     

    Première page

    Quatre cases horizontales. Un décor unique présenté de manière frontale. Une petite maison de plain-pied, une seule fenêtre. Une jeune écolière, Minami, entre à l'intérieur les mains vides, puis en ressort, cartable à la main. C'est le matin, les oiseaux pépient : il faut aller en cour. C'est donc que cette maisonnette n'est pas sa maison. Une barrière à l'arrière-plan, une pompe à laquelle est encore branchée un tuyau d'arrosage : nous sommes au fond d'un jardin. Est-ce une ancienne cabane de jardin, un appentis ?

    La scène est muette. Pas besoin de faire parler Minami pour nous la présenter. Ce personnage traverse simplement ce décor qui l'attendait depuis la première case. Qu'apprend-on sur elle ? C'est un stéréotype : uniforme sage et impeccable, pause féminine, le bras et la main un peu écartées, la jupe voletant légèrement, une démarche gracieuse, le pied en l'air, ou plus posée, les deux pieds bien à plat, elle est l'ingénue discrètement kawai (le "mignon" japonais), modeste, discrète et sérieuse. 

    On verra par la suite qu'elle est bien plus que ça, même si la soumission de la femme japonaise ne sera pas vraiment remise en cause par la suite : elle fera les machines de son père ET de ses amis, leur fera la cuisine ET des massages (en toute innocence, en tout cas au début).

    L'intérêt de la page est bien plus dans la manière qu'a Adachi de jouer avec la temporalité. Il ne se passe rien d'important : il faut une page entière pour aller chercher un cartable avant d'aller au lycée. Une case sans personnage, deux avec un personnage qui marche, une où ce personnage ouvre une porte : la décomposition est assez importante pour des actions aussi anodines ! 

    Mais c'est sans compter sur l'enchaînement des deux dernières cases, qui démontre un sens du rythme et de l'ellipse assez remarquable.

    Avant-dernière case : Minami ouvre la porte ("CLAK" dans la traduction anglaise). Elle est de dos, contrairement aux autres images, où elle est logiquement de profil, puisque son rôle est d'entrer et de sortir de la case par la gauche (à la rencontre du regard du lecteur, selon le sens de lecteur japonais).

    Dernière case : elle est déjà ressortie. Le "SLAM" de la porte qui se ferme n'est pas celui qui a suivi l'entrée de la jeune fille dans la maisonnette (et auquel le lecteur n'a pas assisté). Dans une sorte de syncope, le dessinateur a juxtaposé deux moments éloignés en donnant l'impression qu'ils se suivaient de très près, grâce au "faux raccord" permis par l'ouverture et la fermeture de la porte. Minami est à peine entrée qu'elle est déjà sortie. Elle est déjà au même endroit de la case que quand elle est apparue dans la page, mais en sens inverse. Et le tout sans déranger son uniforme ni sa coupe de cheveu. 

    Certes, Adachi commence son histoire par une page contemplative qui présente un personnage et un lieu (un lieu crucial pour le reste de l'histoire, très symbolique). Il dépeint très simplement un moment habituel, qui reviendra de nombreuses fois : celui du départ des personnages au lycée. 

    Mais l'accélération finale montre la malice du dessinateur, qui nous a pris au piège en nous faisant croire que la porte qui se fermait était celle qui venait de s'ouvrir. Surtout, elle introduit la figure majeure de son art : l'ellipse. Avec la répétition et la duplication des images, elle constitue deux ressources fondamentales à la fois de son génie burlesque, de sa narration par petites touches et de son lyrisme. 

    Deuxième page

    Cette fois, c'est "Katchan", un jeune lycéen qui va chercher son cartable. Après la fille, le garçon. Après la main gracieusement arquée de Minami, le poing virilement serré de Katchan. L'action est exactement la même, ainsi que le rythme de la scène. Mais le jeune homme arrive à la maisonnette du côté opposé du jardin (et de la case). 

    La scène est donc présentée comme une répétition. Minami et Katchan : même combat, mêmes habitudes. Mais pourquoi ces provenances opposées ? 

    On apprendra plus tard que la maisonnette a été aménagée à mi-chemin de leur logement par les parents de Katchan et le père de Minami pour permettre à leurs enfants de jouer et d'étudier ensemble. Minami venait donc de chez elle et Katchan de chez lui.

    Cela, on le comprendra plus tard, mais pour l'instant, ces deux planches ont quelque chose d'énigmatique. Le lecteur ne peut que se poser des questions sur le statut de ce lieu, ce qui prépare très élégamment (et discrètement) l'investissement symbolique de ce décor dans la suite du récit.

     

    Troisième page

    Le dispositif change et devient plus classique. Sur la route du lycée, Katchan rejoint Minami. La case où elle se retourne, surprise, permet de la voir de plus près. On apprend que ces petites tranches de vie, présentées comme une habitude commune aux deux personnages, n'étaient pas si routinières que cela. Cela fait longtemps qu'ils ne sont pas partis ensembles, Katchan ayant pris l'habitude de partir plus tôt.

    En quelques lignes de dialogue, Adachi pose, toujours par petites touches : le contexte du baseball, des examens de fin d'année et l'amitié ancienne entre les deux jeunes gens. Reste un point énigmatique : la raison pour laquelle Katchan part plus tôt. Il semble dire que ce n'est pas à cause des entraînements. La dernière case suggère ainsi, par la dénégation rêveuse de Katchan, une arrière-plan sentimental.

    Il y aurait des choses à dire sur l'art (magnifique) du dialogue chez Adachi. Là encore priment l'économie de moyens, la répétition et l'ellipse. On pense très souvent aux Peanuts de Charles M. Schulz, mais dans le cadre de la comédie sentimentale (tout un programme, non ?)

     

    Quatrième page

    Et alors qu'on semblait parti pour un petit tête-à-tête amoureux, Adachi revient à son premier dispositif. Dans les deux premières pages, la répétition construisait un rythme binaire, une symétrie, figurées par le passage gauche-droite/droite-gauche et même, peut-être, par le va-et-vient de la porte. 

    Ici, le retour au dispositif initial est au contraire une rupture, et il ménage une surprise. C'est en fait la syncope, qui faisait tout le caractère des deux premières pages, qui fait son retour, au niveau de l'enchaînement des planches, cette fois. Adachi interrompt le fil du récit, qui vient de commencer, pour reprendre l'exposition des personnages, qu'on pensait finie. 

    C'est donc "Tatchan", le frère jumeau de "Katchan", qui fait son entrée. Si on n'est pas courant de cette gémellité, on peut entrevoir que ces deux garçons sont frères puisqu'ils viennent du même endroit. En tout cas, on comprendra cette entrée commune par la droite quand on découvrira qu'ils sont frères jumeaux.

    Décidément, ces pages ne payent pas de mine a priori, mais renferment une mine de détails suggestifs qui trouveront leur justification plus tard. En quelques images très simples, Adachi nous en dit beaucoup.  

    Tatchan n'est pas comme Katchan. Il court, se penche, est pris par l'inertie de sa course quand il franchit la porte, qu'il ouvre en grand sans tenir la poignée mais en poussant de la main le battant lui-même. Il fait plusieurs choses en même temps : il enfile la chemise de son uniforme en courant, et a trouvé le temps de prendre, avec son cartable, quelque chose à manger, qu'il tient dans sa bouche toute en courant. 

    Non pas qu'il soit multitâche. C'est qu'il est en fait complètement à la bourre, qu'il vient de se lever (ses réveils tardifs seront une ressource inépuisable de gags par la suite) et qu'il n'a pas eu le temps de prendre un petit-déjeuner. D'entrée, ce jumeau est à l'opposé de son frère, un contrepoint burlesque au couple en puissance qui a été introduit juste avant.

    Là encore, on ne voit pas le potentiel (ô combien) dramatique de Tatchan. Et c'est justement ce statut de trublion, cette différence avec un frère impressionnant, et son intrusion au sein d'un couple annoncé qui vont faire le sel de son histoire. 

    Pour l'instant, Adachi pose discrètement, mais fermement, deux caractéristiques opposées, mais complémentaires, de Tatchan : la légèreté et la lourdeur.

    Légèreté : il prend les choses à la légère, ne s'implique dans aucune activité extra-scolaire ni dans aucune relation. Il est en retard, lève-tard, roublard. 

    Lourdeur : il est balourd quand il met les pieds dans le plat, lourd dans son humour, exaspérant quand il agace même les gens qu'il aime. 

    Et Adachi de résumer ce caractère complexe et attachant par un détail symbolique. 

    L'oiseau, qu'on entendait pépier dans les deux premières pages, est cette fois présent à l'image, dès la première case, qui n'est plus aussi inanimée qu'au début. Il fait des bonds sur le sol pour avancer, de droite à gauche. Dans la case suivante, c'est Tatchan qui avance par bond. Tatchan est comme un oiseau qui vit au jour le jour et vit sa vie avec légèreté. 

    Mais en sautant, il écrase l'oiseau (le comique d'Adachi !) Sa balourdise, son côté "rouleau compresseur" qui écrase tout sur son passage est ici irrésistiblement figuré.

    ***

    Touch se prépare donc à nous toucher en plein cœur, sans avoir l'air d'y toucher, par petites touches. (Et j'arrête là les jeux de mots et ce billet...)

     

     


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    Exemple rarissime de bondage amérindien

     

     

    Marx ou Freud ?

    Je ne serai pas le premier à faire le rapport entre la présence d’un fétiche dans L’Oreille cassée et la notion de fétichisme. Michel Serres, par exemple, lit cet album au crible du « fétichisme de la marchandise » marxiste.

    En outre, Walter Benjamin et son Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique doivent beaucoup aux analyses du Capital. On peut donc tout à fait comprendre le rapprochement fait par Benoît Peeters, dans sa biographie d’Hergé, entre le livre de Benjamin et LOreille cassée comme une nouvelle application de cette approche marxiste du fétichisme.

    À chaque fois, il s’agit de suivre le parcours mouvementé de ce fétiche arumbaya, pour y percevoir une perte d’« aura », c’est-à-dire une disparition de la valeur rituelle de la statuette. En termes marxistes, la valeur d’usage disparaît au profit de la valeur d’échange.

    Le parcours est simple, linéaire. Après son vol, le fétiche est reproduit artisanalement par le peintre Balthazar. C’est donc un faux. Mais l’oreille cassée, détail significatif qui garantissait « l’authenticité » de cet objet, est oubliée. À la fin de l’album, Tintin retrouve plusieurs versions reproduites de la statuette, et croit d’abord être tombé sur l’original. Mais on s’aperçoit bien vite que l’oreille cassée, correctement reproduite, cette fois, n’est plus une garantie d’authenticité. La reproduction est en effet passée à un stade industriel, plus exact, comme on le voit dans la case représentant l’atelier de M. Balthazar, frère du défunt faussaire. C’est donc la reproductibilité technique qui permet la plus fidèle impression d’authenticité, au moment où elle étend le règne de la falsification. Au cours de l’album, le fétiche, d’unique, est dédoublé, puis démultiplié dans des proportions délirantes. Simultanément, et très logiquement, ces copies perdent de leur valeur d’échange. Tintin paye très cher la copie qu’il croit authentique, et trouve deux modèles identiques dans la vitrine d’une autre boutique, à un prix bien moindre. L’offre augmentant, il était prévisible que le prix baisse. À la fin du récit, on comprend que l’intérêt suscité par la statuette venait de la pierre précieuse qu’il renfermait : une fois la valeur rituelle disparue, c’est la valeur d’échange qui est annulée. Le fétiche n’était que l’emballage de la marchandise. Le stade suivant, la destruction, n’est que la suite logique de ce parcours de remise en cause de la valeur.

    Mais ce fétichisme est celui de Marx, et nocelui de Freud. Pour l’inventeur de la psychanalyse, le fétiche sexuel est le substitut du phallus maternel, dont la découverte de l’absence constitue un traumatisme. Face au constat de cet élément manquant, le sujet ressent l’angoisse de sa propre castration et entre dans une phase de déni. Le fétiche prend donc la place de ce phallus manquant. Un compromis contradictoire est établi, qui unit le refus de voir l’absence, grâce à la substitution, et son rappel incessant, par le caractère parcellaire, découpé, de l’objet fétiche. 

    Cette analyse a été contestée et semble aujourd’hui invalidée dans bien des aspects. Mais il est intéressant d’étudier L’Oreille cassée sous cet angle : comment le fétiche arumbaya est la face émergée du déni généralisé d’un manque, d’une absence. Ajoutons que ce déni est mis en scène, qu’on peut observer à plusieurs reprises ce qu’on pourrait appeler un « retour du dénié », et qu’Hergé tient un véritable discours sur ce mécanisme psychologique. C’est dire la richesse narrative et figurale de ce thème.

     

    La crise de la figure humaine

    Pour l’étudier, on ne peut pas se contenter de parler du fétiche. Il doit être étudié dans le réseau d’images et d’objets dans lequel il s’inscrit, dès l’ouverture de l’album, dans le musée ethnographique : celui de la figure humaine.

    En effet, la figure humaine est très maltraitée à l’époque de la rédaction de L’Oreille cassée. À travers toutes sortes de mauvais traitements iconographiques, le XXème siècle commençant remet en cause l’illusion d’une supériorité de la silhouette humaine. Sa supériorité esthétique et morale n’est plus une évidence.

    L’Oreille cassée est certes contemporaine du livre de Walter Benjamin, mais elle suit aussi de très près le surréalisme, son goût pour l’ethnologie et sa critique de la hiérarchie classique entre la figure humaine et les autres sujets de représentation.

    Ainsi, le « musée pour rire » que constitue la revue Documents, fondée en 1929 par les surréalistes dissidents Michel Leiris et Georges Bataille, juxtaposant critique d’art et reportage ethnologique, est un point de comparaison qui permet de mettre en perspective l’album d’Hergé.

    On sait que cette revue, qui met sur le même plan toutes sortes de représentations humaines (art primitif, art occidental, photographie populaires), cherchait à montrer leur commune bizarrerie. La juxtaposition, par exemple, de gros orteils photographiés en gros plan, de masques océaniens, de statues médiévales et de photos de famille de la Belle-Epoque, rabattait la figure humaine au rang de chose, et niait sa prétention à une quelconque supériorité. Certains vont jusqu’à parler de « crise de l’humanisme ». (Il est conseillé de lire sur le sujet le très bel ouvrage de Georges Didi-Hubermann, La Ressemblance informe ou Le gai-savoir visuel de Georges Bataille.) 

    Chez Hergé, et tout particulièrement dans L’Oreille cassée, on peut observer une juxtaposition du même type, comme on l’a montré. Mais il est surtout frappant de voir à quel point têtes et visages se multiplient. Ces éléments essentiels dans la différenciation entre les hommes d’un côté, les animaux et les choses de l’autre, subissent un traitement véritablement proliférant.

     

    Têtes

    Ainsi, la tête de mort, dont on a vu qu’elle était, dans l’ordre de l’esthétique, le signe d’un « retour du dénié », le rappel de la mortalité de l’art et de l’artiste, n’est, avant tout, rien de plus qu’une tête. Elle renvoie à la matérialité de la tête des hommes, qui n’est pas seulement le miroir de son âme. On a déjà vu la série de bustes, de masques et de portraits présente dans l’album. Il reste à montrer la satire qui en est faite, les différents moyens mis en œuvre pour dissoudre la figure humaine.

    Tout d’abord, la tête fait l’objet d’une dégradation burlesque. La tête revêche de la concierge, en bigoudis et sans lunettes, apparaît après qu’on a vu son portrait -peint, souriant et bien coiffé.

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    C’est donc le portrait qui représente la figure de la concierge en majesté, de manière idéalisée, et la tête réelle qui semble en être la caricature, la version dégradée.

    Inversement, la tête du général Alcazar, brandie sur un grand panneau lors d’une manifestation belliqueuse du peuple de Nuevo-Rico, est délibérément caricaturée.

    alcazar-manifestation.jpg

    L’ambiance est carnavalesque, comme l’indique le grand sourire de l’homme au sombrero, en bas à droite de la case. Dans le même domaine hispanique, dont Hergé a pu s’inspirer en préparant son histoire, on peut penser par exemple à La Fête de la sardine, de Goya. L’image peinte reprend les traits déjà grossiers du général en les amplifiant. Ses cheveux sont habituellement domestiqués vaille que vaille de part et d’autre d’une raie dégarnie, et ramenés en arrière par un peigne dont on voit encore les traces, sans doute fixées par de la gomina.

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    On avait seulement entraperçu ses cheveux « au naturel » dans les deux cases où il se fait réveiller par le téléphone pour être informé de la fuite de Tintin, un peu à la manière de la concierge de Balthazar.

    alcazar-au-reveil.jpg

    Sur le panneau, ces témoins du soin qu’il accorde à son image ont disparus, laissant place à une coiffure ébouriffée. Ses yeux perpétuellement fermés, en signe de sérieux et de concentration, sont devenus bovins et cruels. Sa barbe de trois jours est laissée telle qu’elle, en signe de sa difficulté à « lisser » son image. Un cou de taureau, des pores du nez élargis et des dents dévoilées pour la première fois complètent le tableau. L’image grotesque de la tête du dictateur semble ainsi révéler sa véritable nature, habituellement cachée à grand peine.

     

    Cous coupés

    Cependant, si le portrait est bien l’instrument de la critique portée contre l’idéalisation narcissique de soi-même, commune à la concierge belge et au tyran sud-américain, il est toujours aussi la conséquence d’une coupure. Celle-ci passe inaperçue d’habitude, tant les codes picturaux sont bien implantés dans le regard du spectateur. Personne n’irait imaginer qu’un portrait peint est la représentation d’un décapité. C’est pourtant ce que suggère Hergé.

    Regardons à nouveau la tête grotesque d’Alcazar. Le fait que sur ce panneau soit inscrit « À mort Alcazar », ainsi que le contexte guerrier de la case, remotive la coupure de cet énorme cou, grossi pour l’occasion. C’est la tête du tyran qu’on veut faire tomber.

    Peu auparavant, nous avions déjà assisté à une décapitation, celle de la statue du général Olivaro, « libérateur de San Théodoros » (en référence au général Bolivar). Le souffle de l’explosion de la bombe du caporal Diaz, destinée au général Alcazar, fait tomber la martiale tête sur celle du ridicule terroriste.

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    Plus loin, Tintin voit une fleur « décapitée » par la sarbacane de Ridgewell, puis frémit face à la « collection » de têtes réduites des Bibaros.

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    Dans l’atelier de Balthazar, une tête, le regard en coin, est posée au sol, à côté d’une bûche, qui aurait pu lui servir de support, et opposée à un buste de dos, bien posé, lui, sur son piédestal. Plus loin, un casque de conquistador espagnol est posé sur une boîte, signe d’une tête absente ; un masque féminin est accroché en hauteur, mais à la « tête » du lit, comme en lévitation. Même la lampe de chevet, placée sur une table de chevet, est coiffée d’un abat-jour qui fait écho à la forme du casque espagnol, comme si cette lampe verticale avait quelque chose à voir avec une forme humaine. Hergé profite de l’atmosphère de bazar d’un atelier d’artiste bohême pour juxtaposer les têtes humaines et leur support, les bustes et leur piédestal, en soulignant la précarité de leur association.

    atelier

    Comment ne pas voir dans toutes ces images des images de castration ? La supériorité supposée de l’homme, liée depuis Ovide à sa verticalité, et son attachement à son pénis sont mis sur le même plan. Ce n’est sans doute pas un hasard si la fléchette décapitant la fleur se fiche ensuite dans la queue de Milou. Il suffit de lire l’évocation du supplice des Bibaros par Ridgewell pour saisir son caractère castrateur : « Ce qu’ils vont faire de nous ?... Très simple !... Nous couper la tête, puis, par un procédé unique en son genre, la réduire à la grosseur d’une pomme !... »

    queue-Milou.jpg

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    Dans le musée d’ethnologie, mises à part les figures accroupies des poteaux du Dahomet, la seule figure humaine en pied est justement le fétiche arumbaya. Les trois images précédentes, qui font faire la visite du musée au lecteur, montrent essentiellement des masques, ainsi qu’une tête. Pour dire les choses clairement, le fétiche est la trace ultime d’une figure humaine complète. Face à la castration généralisée des silhouettes humaines dans cet album, cette petite statuette tient bon. Est-ce un déni de la part d’Hergé, un objet fétiche destiné à masquer le fait que la figure humaine a perdu de son aura, de sa supériorité ontologique ? L’homme est tombé de son piédestal et Hergé s’emploierait à masquer cette découverte troublante ? On pourrait le penser au début, car un jeu supplémentaire s’installe entre la tête humaine et le piédestal, véritable substitut de corps humain.

     

    Perchoirs et piédestaux

    Trois gags apparentés s’enchaînent dans ce début d’album. C’est d’abord Tintin qui percute un lampadaire et s’excuse : « Je vous demande pardon, Monsieur… ».

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    C’est ensuite le professeur Euclide (page 1 et 2), caricature de savant distrait, qui se fait arrêter dans la rue par un « Pouet, pouet » strident, se retourne et lève la tête vers le haut d’un lampadaire : « Voilà qui est nouveau !... Je n’avais jamais remarqué que les agents à poste fixe étaient munis de téléphone !... ». Pendant un instant, le lampadaire est devenu un policier en faction, chargé de la circulation, dont la sonnerie de téléphone aurait sonné. Se rapprochant, il s’aperçoit, et nous avec, qu’il s’agit en fait d’un perroquet, celui de Balthazar, perché en haut du lampadaire : « Ah !... Ça, par exemple !... Mais ! Quel bizarre animal !... ». Il grimpe pour le voir de plus près, ayant laissé ses lorgnons dans son veston, confondu avec un manteau de femme : « Ah ?... C’est un oiseau !... ». Le perroquet lui répond : « Bonjour, Monsieur ! À qui ai-je l’honneur ?... » Le professeur part en s’excusant : « …Je …Je suis le professeur Euclide… Je… Excusez-moi, Monsieur, j’étais distrait et… figurez-vous que je vous avais pris pour un oiseau !... »

    Dans ces deux premiers gags, par deux fois, un lampadaire est confondu avec un être humain. Mais dans le deuxième cas, le perroquet complète l’illusion d’une figure humaine grâce à son perchoir en hauteur, là où devrait se trouver une tête s’il s’agissait vraiment d’un être humain, et grâce à sa voix. Plus loin, le même perroquet, revenu chez Balthazar, sera le point d’orgue du gag du fantôme : les locataires de l’immeuble le trouvent perché sur un piédestal, les traitant de « Grrros plein d’soupe !... » et affirmant contre toute apparence : « Je suis Balthazar ! »

    expédition

    Ce qu’on ne remarque pas forcément, c’est qu’il se trouve sur le piédestal occupé auparavant par un buste, celui qui faisait face de manière si humaine à Tintin et à la concierge. Mais le buste a disparu, et il n’y a pas le début d’une explication de cette substitution d’une figure humaine par l’animal. Cette invraisemblance souligne de manière troublante l’équivalence entre les deux.

    L’animal sur son perchoir, d’où il tiendra une conversation quasiment d’égal à égal avec les deux bandits Ramon et Alvaro, est une caricature grotesque de la silhouette humaine.

    perroquet-sur-perchoir.jpg

    Hergé semble tenter de reconstituer l’état antérieur à la castration, ce qui ne fait que la souligner un peu plus.

    Mais alors, que penser de la présence de l’animalité dans l’ouverture de l’album ? En effet, on l’a vu, les masques et les têtes présentes dans les salles du musée ethnographique se situent dans une continuité entre l’homme et l’animal. Le masque Bapende et la tête « en bois [de] couvercle (?) » sont pleinement humains. La tête cynomorphe (loup ? babouin ?) est pleinement animale. Entre les deux, des masques anthropomorphes à cornes. On distinguera là encore entre les cornes d’antilopes, finement annelées, des cornes plus bovines, aux extrémités claires, et des cornes très stylisées qui se confondent presque avec une forme de coiffe.

    continuite-1.jpgconinuite-2.jpg continuite-6.jpgcontinuite-5.jpgcontinuite-4.jpgcontinuite-3.jpgcontinuite7.jpg

    La démarche de l’artiste primitif va à l’inverse de celle d’Hergé dans les gags au perroquet. Il ne s’agit pas de reconstituer de bric et de broc une dérision de figure humaine, mais, au choix, de montrer la sourde et dangereuse présence de l’animal en l’homme ou bien la présence d’une âme chez l’animal. Le fétichisme primitif ne coupe pas l’homme de ses racines animales. Il n’y a pas de blessure narcissique à dénier, pas d’humiliation à racheter. Le fétichisme occidental ne peut que tenter d’ériger la figure humaine en absolu. Mais il est sans cesse remis en cause par un retour de la réalité déniée, c’est-à-dire la relativité, la matérialité et l’animalité de cette figure humaine.

     

    La défiguration assumée

    Fragile fétiche

    Si nous tentons de faire la synthèse de ces réflexions autour de la figure du fétiche arumbaya, il faut d’abord le voir comme un exemplaire du fétichisme primitif, mais un des moins étranges du lot. Il s’agit d’une figure en pied, purement humaine, de taille réduite.

    En revanche, il revient régulièrement dans l’album et devient, à travers ses différents avatars ou imitations, un véritable personnage. C’est celui qu’on cherche et qu’on croit trouver, celui duquel on parle. Il a été peu noté qu’il n’avait pas de bouche, comme d’ailleurs Tintin au début de sa carrière. Mutique, il ne peut que subir les discours portés sur lui. Raide et droit comme un i, il ne bouge pas. Mais on le retrouve toujours aux endroits les plus inattendus, en plus d’exemplaires qu’on aurait pu s’y attendre. Ou alors, il n’est pas là où on croit le trouver, il disparaît, s’absente, se cache. Il est là, dans le coffre noir de la chambre de Balthazar, si l’on en croit le frère de l’artiste, sous nos yeux, derrière le lit. Et Hergé semble ici trouver, par hasard, le fondement d’un de ses plus fameux tours de passe-passe, la disparition de Tintin dans le Karaboudjan, dans Le Crabe aux pinces d’or.

    Ce petit être, pantin de bois inanimé mais mobile, l’auteur lui donne vie, l’anime grâce à la magie de la bande-dessinée, aux changements de cases qui permettent de le faire disparaître, réapparaître, se déplacer, se transformer, pendant que de toutes autres choses nous sont montrées. Il me semble qu’il n’est pas impossible d’y voir un double de Tintin, cet Hermès, ou cet Houdini.  

    Outre ce caractère insaisissable, il faut aussi rappeler la fragilité du fétiche. Dès le départ, son oreille est cassée, et il s’agit d’une invention d’Hergé puisque le véritable fétiche arumbaya, exposé au musée du Cinquantenaire, a ses oreilles parfaitement intactes. Mais il est aussi amputé du bras droit, ce qu’on oublie parfois d’observer. Il est tentant d’y voir encore une castration. Que dirait-on alors de la dernière apparition du fétiche, rapiécé, bardé de pansements et tenu en un seul morceau grâce à deux ligatures en fil de fer ?

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    Nous nous demandions si ce fétiche participait au mécanisme consistant à dénier la déstabilisation de la figure humaine. Si c’était le cas, on ne comprendrait pas pourquoi Hergé achèverait son album sur une telle image, qui avoue avec autant de franchise l’impossibilité de recoller les morceaux. Le fétiche est dans son état originel, mais garde très visibles les stigmates de son éclatement accidentel. Il est impossible de dénier la réalité et de croire à l’intégrité physique et symbolique du fétiche. Hergé montre le processus de fétichisation à l’œuvre et le déconstruit dans un même mouvement.

     

    Poteaux parlants

    Aux deux extrémités de l’album, avant et après un long défilé de silhouettes humaines défigurées, se trouvent les poteaux en bois du Dahomet et les totems des Bibaros.

    4totem bibaro

    Tous deux sont des fétiches aux sens anthropologiques, et ils échappent chacun à leur manière au fétichisme morbide à l’œuvre dans tout l’album. Les poteaux du Dahomet se distinguent par leur dimension sacrée, leur mutisme majestueux et mystérieux. Ils ne cherchent pas à singer une figure humaine par leur verticalité, mais alternent figures animales et humaines accroupies et grimaçantes. Les poteaux des Bibaros sont l’occasion d’une démonstration de ventriloquie de la part de Ridgewell : les objets prennent vie, l’inanimé s’anime. Autant dire que Ridgewell est le porte-parole du dessinateur, pour qui les frontières de la vie et de la mort, de l’humanité et de l’animalité cessent simplement d’exister (pensons à Milou, animal doté de la parole). On l’a vu, l’album se peuple d’images vivantes, tableaux, statues, masques : l’acquisition de la parole par le totem est la conclusion logique de cet animisme sous-jacent. On dira que ce n’est qu’une ruse de Ridgewell, un artifice qui désacralise l’objet cultuel en critiquant la crédulité des tribus primitives. Mais cela n’exclut pas une représentation malicieuse des pouvoirs du dessinateur de bande-dessinée. Aux deux types de relation au sacré que remarque Jean-Marie Apostolidès dans l’œuvre d’Hergé, la démystification et la nostalgie, il conviendrait d’ajouter cette communion dans le même animisme et la même absence de peur face à la castration.

     

    Gymnastique

    Et Tintin, dans tout ça ? Lui ne participe pas à ce défilé carnavalesque de figures humaines. Il traverse l’album avec la même grâce habituelle. Le début de l’histoire le présente de manière inédite, au quotidien, dans son appartement de la rue du Labrador, au milieu des souvenirs de son voyage précédent. De manière amusante, Hergé le présente en train de faire sa gymnastique matinale, comme s’il s’échauffait avant les aventures qui suivent (Milou se plaint de la mauvaise qualité de ce « repos » : sans doute Tintin prenait-il quelques vacances après son périple en Chine. L’histoire terminée, Tintin annonce, à sa grande joie, qu’ils vont prendre « un repos bien mérité »).

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    On voit Tintin accroupi, les jambes pliées, les bras au contraire exagérément tendus, la tête au milieu du corps, comme les poteaux du Dahomet ou les totems Bibaros. Mais aucun ridicule dans cette position contournée, pourtant sous le signe de la verticalité, si l’on en croit la radio. Une fois la figure humaine démystifiée, il ne sert à rien de passer son temps à en avoir la nostalgie, ni à chercher à la retrouver. On l'a vu, cette tentative est vouée à l’échec. Un nouveau rapport s’installe avec le corps, ludique et sportif. Contrepoint significatif, Milou tente de se mettre debout, comme un homme, mais chancelle. Le plus ridicule est l’animal qui tente de singer l’humain.   


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    http://rozsavolgyi.free.fr/cours/arts/conferences/David%20Bailly/1.jpg

     

     

    Beaucoup ont déjà remarqué que L’Oreille cassée était l’album de Tintin où la mort était la plus présente. Quatre personnages meurent en effet : le peintre-sculpteur Balthazar, Rodriguo Tortilla, le voleur du fétiche, puis à la fin de l’album, les deux bandits Ramon Bada et Alonzo Perez. Le monde de Tintin, supposément édulcoré et sans saveur, rencontre brutalement la violence du polar.

    Mais cela ne va pas sans difficulté. Comment représenter la mort dans un récit dessiné destiné aux jeunes lecteurs du Petit Vingtième ? On se souvient des petits diables emportant joyeusement Ramon et Alonzo dans un autre monde. Celle de Rodriguo est traitée de manière virtuose, allusivement. Trois cases suffisent : le meurtrier rentrant par la porte de sa cabine, la vision d’une matraque brandie, depuis un hublot, le bruit d’un corps tombé dans l’eau depuis le bord du paquebot.

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    C’est cependant la mort de Balthazar qui est développée le plus longuement, sans jamais montrer directement ce qui l’a produite. La case où l’on voit arriver Tintin dans l’appartement du « peintre-sculpteur » est un plan large qui synthétise un certain nombre de traits de cet artiste. Chez Balzac, la description de la chambre du père Goriot est l’occasion de faire indirectement le portrait de ce personnage. Ici aussi, en une image, nous connaissons beaucoup de choses concernant le disparu.

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    Nous savons que c’est un artiste « Bohême ». Il ne « payait pas très régulièrement son loyer », nous a en effet appris sa concierge. Il vivait dans un atelier situé sous les toits, éclairé par un vasistas, fumait la pipe et jouait du cor de chasse pour se distraire, ce qui permet au lecteur de nuancer quelque peu l’hagiographie qu’en fait la concierge.

    Nous savons aussi qu’il peignait et qu’il sculptait. Bustes en pierre, masques en plâtre, statuettes en bronze cohabitent en effet dans cette petite habitation. On peut même voir un exemplaire de cette « série de statuettes en bois, d’une technique toute particulière et qui avaient fait croire un moment qu’il s’agissait de sculptures anciennes » dont parle l’article rapportant le fait-divers de sa mort, une sorte de soldat barbu et casqué à la romaine, les bras tendus à partir du coude, à angle droit avec le corps, sans doute pour servir de support, de porte-parapluie par exemple. Une poutre, en amorce du bord inférieur droit de la case, montre qu’il comptait un jour recommencer à travailler le bois. Mais il était aussi connu pour ses « petits paysages d’une facture originale ». Un dessin où figure un arbre est punaisé à la tête de son lit, un tableau sur le même sujet est périlleusement accroché au mur. On voit aussi le portrait dessiné d’un homme vu de trois-quarts face, un tableau floral et même un petit dessin représentant une silhouette humaine, un danseur, ou bien un soldat. Dans les cases suivantes, on verra le haut d’un portrait peint, posé sur le sol, en dessous du vasistas.

    C’est donc un artiste éclectique. Peut-être même est-ce un artiste de circonstance, si l’on en juge par la présence des portraits, la variété des sujets et des styles, l’aspect utilitaire de la sculpture en bois et le kitsch du tableau floral et de la statuette en bronze. En tout cas, Hergé ne semble pas voir en lui un artiste bien original. Une discrète ironie est présente dans cette chambre mortuaire. Absent, le défunt est pourtant présent, dans ses œuvres et les vestiges de sa vie passée.

    Plus loin, après que son perroquet, témoin du meurtre, et pour cela recherché par Tintin et par Ramon, est revenu, nous assistons même à son prétendu retour. La voix du perroquet crie une insulte visiblement familière de Balthazar (« Grrros plein d’soupe !... ») et répond de manière troublante « Silence !... Je suis Balthazar !... » à la concierge qui demandait, comme le veut sa profession : « Avez-vous bientôt fini, là-haut ?... ». Toute la maisonnée entreprend une expédition dans les combles pour voir ce qu’il en est de ce « fantôme ».

    expédition

    La mort est ainsi escamotée. Comme dans tout roman policier, le récit réel n’est que la reconstitution d’un épisode narratif préalable, qui n’a pas été raconté. Mais ce déni de la mort, assez compréhensible dans un récit pour la jeunesse, est contredit par la présence métonymique du défunt dans sa chambre, et frôle même la résurrection, dans cette parodie fantastique d'un récit de maison hantée.

    La case où Tintin découvre le mégot de cigarette, dont il déduira qu’il a été laissé là par le meurtrier, est symbolique de ce mécanisme.

    megot.jpg

    Trois regards s’entrecroisent sans vraiment se rencontrer : celui de la concierge, se retournant pour regarder le tableau floral, celui de Tintin, baissant les yeux pour regarder le mégot, le nôtre, dont on attire l’attention grâce à l’insertion d’un gros plan sur le mégot. Le seul à voir les choses en face, en face-à-face même, c’est Milou, tombé nez-à-nez avec une tête de mort.

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    Dans cette chambre où flotte ironiquement et discrètement l’aura de son propriétaire défunt, surgit brusquement le rappel de la froide réalité de la mort. Il est d’ailleurs significatif que la concierge constate, de manière comique, le « naturel » avec lequel les fleurs sont peintes : « On dirait qu’elles vont rire !... ». Au moment où la mort se rappelle à notre attention, Hergé montre l’inanité, je devrais dire la « vanité », de toute une tradition artistique illusionniste. Crâne et bouquet rappellent en effet la tradition des « vanités », natures mortes dans lesquelles est signifié l’inéluctable passage du temps.

    Ce n’est pas qu’Hergé rejette l’objectif de représenter les choses de manière vivante. Il le reprend au contraire à son compte, profitant des potentialités du dessin de bande-dessinée. Chez Balthazar, ne voit-on pas une tête sculptée qui semble vraiment vivante, elle ?

    tete.jpgContrairement au buste sur son piédestal, qui fait face à Tintin, et auquel elle tourne le dos (ou plutôt la nuque), elle semble essayer de voir la scène sans pouvoir se retourner, faute de cou. Sa position excentrée, dans un coin de la pièce et de la case, son regard en coin, le fait qu’elle soit posée par terre et non sur un piédestal, comme les autres statues, tout cela confère à cette tête le statut de pièce détachée, comme adjointe dans un second temps à l’image déjà composée. Elle est la première spectatrice de cette scène, et semble nous indiquer qu’il faut regarder celle-ci de manière distanciée et réflexive.

    Hergé affirme ainsi qu’une certaine vie peut être conférée aux objets inanimés dans la bande dessinée. Le dessin non réaliste permet de donner vie au monde et réalise vraiment, lui, le programme de l’art académique et réaliste. Hergé semble s’être ressourcé à l’art primitif exposé dans la première page de l’album, où nous avions déjà constaté ce type de jeux sur l’inanimé et l’animé, le réaliste et l’iconique (1). 

    continuités

    Dans cette première page, les objets d’art primitif se situent tous dans une triple continuité. Du stylisé au réaliste : ce sont le style plus ou moins détaillé du trait, l’utilisation plus ou moins forte des à-plats de noirs, des hachures et des ombres portées, qui différencient ces objets. De l’inanimé à l’animé : ce sont principalement la présence ou l’absence de pupilles et du contour des orbites, le regard, donc, qui permettent de différencier les deux. Apparemment, ce serait en effet les yeux que l’on regarderait en premier pour déterminer si un visage est vivant ou bien inanimé (http://www.insoliscience.fr/?Qu-est-ce-qui-rend-un-visage). La dernière continuité est celle qui va de l’animal à l’humain: nous en reparlons plus tard.

    Un flottement troublant anime cette page, jouant de manière virtuose avec notre faculté à voir des visages dans les objets qui nous entourent. Le plus réaliste des masques ne semble pas vivant, faute de pupilles. Le plus « iconique » semble l’être, grâce aux deux points blancs servant justement de pupilles.

    Hergé semble avoir conscience qu’avec son style de dessin, il n’est pas possible de faire la différence entre la tête d’un personnage, comme celle du capitaine Haddock, et celle d’un portrait. L’idéalisme platonicien, qui distingue les niveaux de réalité (l’idée de la table, la table, l’image de la table), est en quelque sorte court-circuité : l’image de la concierge au réveil est de même nature que celle du portrait qui est accroché à la tête de son lit. Les images de ce type se multiplient dans L’Oreille cassée : étrange tête souriante, à favoris et haut-de-forme, style 1830, dont on ne sait pas s’il s’agit d’un tableau, en l’absence de cadre visible ; portrait sévère et moustachu à perruque et à col Louis XIII, statue de gisant souriant et saluant de manière bonhomme, portraits de famille accrochés aux murs de la maison de Samuel Goldwood (sans doute achetés, sachant que le propriétaire est américain et collectionneur).

    boutique-1.jpgboutique-2.jpggoldwood.jpg

    L’Oreille cassée est un album d’antiquaire. S’y mêlent tous les styles de représentations, des plus schématiques aux plus réalistes, des plus caricaturales aux plus proportionnées, mais toutes susceptibles de paraître aussi vivantes que les personnages de la fiction.

    Il y a conjonction entre un art moderne, la bande dessinée, exemplaire de « l’ère de la reproductibilité technique » définie par Walter Benjamin, et un art primitif, à la destination rituelle. Ce qui les rapproche, malgré leur opposition apparente, c’est leur animisme commun. Ils s’opposent tous deux à l’illusionnisme de l’art académique et réaliste, dont le critère esthétique est la ressemblance.

    La mort est indissociable de l’œuvre d’art plastique. Peinture, marbre, bronze, fusain, papier sont des matières inertes. La vie représentée ne peut être qu’illusoire. Hergé semble avoir conscience du déni de la mort qui est au fondement de l’activité du peintre, du sculpteur et du dessinateur. Il ne cherche pas à refuser ce déni, à le « dénier » lui-aussi. Contrairement à l’artiste réaliste, nouveau Pygmalion qui cherche à donner vie à la matière inanimée à force de ressemblance, il oppose une attitude facétieuse et moderne. Le tragique de la condition de l’artiste n’est pas pour lui. Il refuse de faire de sa création un fétiche qu’il adorerait pour mieux se protéger de la conscience de la mort. Il n’y a pas ce fétichisme dans le dessin d’Hergé, pas de substitut (Chez Freud, le fétiche est un substitut phallique au phallus absent de la mère). La perte de réalité est acceptée et incorporée au dessin lui-même, qui se meut dans le monde des icônes, du schématisme, dans un monde d’idées.

     

    (1) Pour comprendre la distinction entre ces deux derniers termes pour ce qui concerne la BD, voir Scott McCloud, L'Art invisible : 

    http://storage.canalblog.com/14/23/148617/73235813.jpg


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